Interview mit Christian Kesten

Das Gespräch mit Christian Kesten fand am 19. Mai 2014 statt und wurde per Rundfunkleitung zwischen Berlin und Stuttgart geführt. Gegenstand des Gesprächs ist das Stück F23M-12: Field with Figures No. 1-4, das gemeinsam mit Mark Trayle entstand.

Interview & Abschrift: Björn Gottstein



Du hast davon berichtet, dass du ein wenig skeptisch warst, ob du mit Mark Trayle gemeinsam spielen solltest und dich sogar dazu überreden lassen musstest. Wie seit ihr denn musikalisch zusammen gekommen und gab es ein gedankliches Konstrukt, dass eurem Auftritt vorausgegangen ist?

Der Eindruck ist glaube ich ein bisschen falsch, dass ich überredet werden musste. Oder dass ich überredet werden musste liegt nicht daran, wie Mark Trayle Musik macht, sondern daran, dass ich grundsätzlich ungern so spontan improvisiere, sondern eher über einen langen Zeitraum etwas in Kollaborationen entwickeln möchte. Aber das war dann aber so, dass ich mir seine Sachen angehört habe und das spannend fand, was passieren würde, wenn wir aufeinander treffen. Und das war so, dass wir eben am Nachmittag vor dem ersten Konzert, was wir hatten, 2010, uns trafen und er merkte, ach so, so spielt der, und sein Material noch einmal vollkommen umorganisiert hat. Und das funktioniert ja so: jeder macht ja für sich eigentlich kompositorische Entscheidungen vorher, indem er sein musikalisches Material definiert oder bestimmt oder auch die Umgehensweise damit. Und daraus ergibt sich im Zusammenspiel vielleicht auch eine gemeinsame musikalische Sprache. Oder ein gemeinsames musikalisches Vorgehen. Und das Interessante ist dann, diese freie Kontrapunktik, wenn ich es mal so nennen will, wenn da zwei aufeinander treffen. Was passiert in diesem Zusammenspiel? Habe ich deine Frage jetzt eigentlich beantwortet?

Schon. Ich kann aber auch noch einmal nachfragen.

Ja?

Etwas Besonderes an diesem Projekt ist, dass es keine lange gemeinsame Entwicklungsphase gab und euch nicht über Jahre hinweg begleitet, sondern dass ihr an diesem Nachmittag in der KuLe in der Probe zusammenkommt. Dann hat Mark Trayle sein Material umgestellt. Und hattet ihr dann das Gefühl, jetzt passt es? Oder hast du noch etwas verändert? Oder habt ihr noch gemeinsam etwas gesucht und gefunden?

Also wir hatten sogar in der Probe gar nicht viel Zeit, weil er die ja brauchte, um sich umzuorganisieren, dann haben wir noch fünf Minuten was ausprobiert. Und dann haben wir das Konzert gemacht, was einfach sehr gelungen war, nach unser beider Gefühl. Das ist für mich wahrscheinlich ein bisschen anders gelaufen als andere Zusammenarbeiten, aber auch nicht groß. Es ist tatsächlich so, dass es beim Zusammenspiel mit Mark Trayle ein bisschen mehr auch um reagieren geht, was ich sonst vielleicht versuche zu vermeiden. Aber wir waren einfach sehr froh mit dem Konzertergebnis. Die CD-Aufnahme war dann ja zwei Jahre später. Und die war auch noch mal etwas anders als das Konzert, insofern dass ich doch ein bisschen überrascht war, wie aktiv Mark spielte, und ich damit umgehen musste. Und sich daraus der sehr spezifische Charakter dieser CD wahrscheinlich ergibt. Wobei natürlich auch dann wieder der Prozess ist, dass wir die Aufnahmen, die wir gemacht haben, natürlich geschnitten haben, also geringfügig geschnitten, aber bestimmt, wo beginnt und wo endet ein Stück, und uns dann für vier Stücke entschieden haben, die dann auf die CD kommen, die dann zusammen wie eine Viersätzigkeit oder wie eine Reihe von vier Stücken ein Gesamtstück ergeben.

Dazu möchte ich später etwas fragen. Nochmal zur Situation, dass Mark sehr aktiv ist und du darauf reagierst. Du arbeitest mit einem reduzierten Fundus an Klängen. Ein Rauschen oder Fauchen. Du hast also eine "instrumentale" oder sogar "elektronische" Klanganmutung prädisponiert.

Genau, das ist eine Atemtechnik, mit der ich eigentlich sehr viel arbeite, wo eben Aus- und Einatmen möglichst gleich klingen, was dazu führt, dass ich einen Klang möglichst lange halten kann. Also länger als über eine Atemlänge hinaus. Und das geht dann natürlich auch weg von einem menschlichen, organischen Atmen, sondern das ist ein sehr ebenes Atmen. Und das macht es so elektronisch oder instrumental. Und das ist natürlich auch intendiert. Das ist ein Weggehen von so einem menschlichen, organischen und damit vielleicht auch psychologischen Ausdruck, hin zu einer reinen Klanglichkeit. Und die ist sehr stark von der elektronischen Musik beeinflusst. Auf jeden Fall.

Würdest du sagen, du abstrahierst den Stimmklang?

Ja. Auf jeden Fall. Es geht um abstrakte Klänge.

Es geht nicht um Prozesse, nicht um Entwicklungen, sondern es werden eher Zustände definiert. Oder wie würdest du das Beschreiben, was stattdessen geschieht?

Ja, also ich mag ja diesen Begriff Feld ganz gerne. Es sind so Felder, die da entstehen. Und ich versuche in den Klängen, die ich setze, die so zu setzen, dass die eine gewisse Form von Räumlichkeit haben. Also insofern dass sie eben nicht versuchen, lineare Verläufe zu kreieren, sondern als fast schon einzelnes Material gesetzt werden, und damit kreieren sie Raum um sich herum, stillen Raum könnte man sagen. Und damit entsteht so ein Feldcharakter. Es ist so, dass in Analogie zu Barnett Newmans Farbfeldern man vielleicht von Klangfarbenfeldern sprechen kann. Also einerseits ist das Gesamte ein Feld oder ein Stück ist ein Feld oder die Begegnung von zwei Musikern ist ein Feld, in das wir eintreten, unsere Klänge setzen, aber wir setzen wiederum Felder in diesen Raum, in dieses große Feld. Und die Felder schichten sich übereinander oder reiben sich aneinander oder durchdringen sich.

Das Feld ist eben eine räumliche Metapher, aber man durchschreitet es doch. Und warum sagt man wohl Feld und nicht Fläche.

Ich benutze Fläche auch. Fläche würde ich eher zu diesen einzelnen Feldern sagen, die gesetzt werden. Aber dieser Gesamtraum in den wir uns begeben – Feld verbindet vielleicht Raum und Fläche auf eine Art.

Du hast erwähnt, dass Mark sehr aktiv spielt. Ist das ein Gegensatz zu dem, was du tust?

Ja, sicherlich. Was soll ich groß dazu sagen. Auf jeden Fall. Ich meine, dass etwas Figurative oder die Figuren, die kommen tatsächlich eher von ihm. Aber das ist ja auch spannend in der Begegnung.

Und er spielt ja auch keine Pirouetten oder Girlanden. Es hat vielleicht mehr Relief als das, was du machst. Jetzt frage ich mal nach dem Titel. Da geht es um ein Feld und Figuren. Ich will jetzt gar nicht spekulieren, wer Feld und wer Fläche ist. Aber wie kam es zu dem Titel? Und was sollen die Zahlen und Buchstaben im Titel bedeuten?

Wir haben uns, als wir fertig waren und wussten, wir haben jetzt diese vier Stücke, da haben wir über Titel nachgedacht. Und ich mag immer gerne die Analogie zu den Abstrakten Expressionisten, und ich fand die Stücke hatten am meisten mit Clyfford Still zu tun. Und Clyfford Still hat gerne so Zahlenkombinationen als Titel verwendet, und diese Zahlenkombination verweist auf das Aufnahmedatum. Also F23M-12 ist Freitag, der 23. März 2012, das ist der Tag, an dem wir das aufgenommen haben. Und Field with Figures, das könnte auch Fields heißen. Vielleicht kommt es nicht drauf an. Darüber haben wir ja gesprochen. Das sind die Felder, die gesetzt und geschichtet werden, was hier auch in einer sehr harschen Weise geschieht, wie tektonische Platten, die sich gegeneinander schieben. Und die Figuren – ich glaube, das mit den "figures" kam auch tatsächlich von Mark. Wenn ich an "figures" denke, dann denke ich eher an so eine Giacometti-Situation, aber vielleicht sind die Klangfiguren die Figuren die in diesem Feld auftauchen.

Wir reden jetzt immer über bildhafte Figuren. Hast du die beim Musizieren auch, oder sind das Vorstellungen, die dir helfen, darüber zu reden?

Beides. Das ist einerseits was, was mir hilft, darüber zu reden und das verständlich zu machen, das andere ist schon so, das sind ja alles Gedankengänge. Beim Musikmachen habe ich eine sehr bildhafte Vorstellung, insofern ich mich fast wie ein Klangskulpteur fühle. Ich setze schon klangliches Material wie Farbflächen oder wie Skulpturen. Also ich empfinde mich weniger als jemand, der die Zeit gestaltet und versucht einen Bogen in die Zeit zu bekommen, als dass ich Zustände kreieren möchte. Und die Zustände haben eher was Statisches oder was Skulpturales. Insofern habe ich eigentlich beim Musikmachen auch eine bildnerische Haltung innerlich.

Es gibt auch ganz andere Stücke von dir, wo du z. B. einen Kunstrasen wässerst, die etwas Theatralisches, Verspieltes, Performatives haben. Oder ist das lange her?

Ja, das ist jetzt wirklich eine schwierige Frage. Einerseits ist das tatsächlich lange her. Also dieses Stück "des Kleinen Übergewicht" ist von 1995, das ist fast 20 Jahre her. Das heißt jetzt nicht, dass ich komplett in einer anderen Periode bin. Ich habe immer interdisziplinär oder transdisziplinär oder was immer man dazu sagen will gearbeitet. Und der Schritt mit Objekten und was Visuellem zu arbeiten, der ist leicht. Also für mich hängt das irgendwie auch zusammen. Ich finde die Frage schwierig. Also ich kann das trennen. Wenn ich rein musikalisch arbeite, dann ist das vielleicht auch eine sehr musikalische Arbeit, aber ich bin ja auch gerade als Vokalist, vielleicht mehr als ein Instrumentalist, ich bin immer auch sofort mit meinem ganzen Körper präsent im Raum. Und von daher ergibt sich für mich immer, wenn ich Konzerte spiele oder performe, die Situation, dass ich mit dem Raum auch arbeite und mit meinem Körper, auch wenn ich nur Klang präsentiere. Und darüber ergibt sich für mich auch die Arbeit mit einer Visualität oder einer Theatralität.

Noch einmal zu diesen vier Sätzen. Das ist keine Dramaturgie, sondern vier Zustände. Habt ihr euch das vorher so überlegt? Oder ist es eher an seinen Platz gefallen.

Das hat sich einfach so ergeben. Das hat sich aus den Aufnahmen ergeben, die wir gemacht haben, und die waren dann einfach so lang. Dann war die Entscheidung, hier fängt es an, hier endet es, und dann war das einfach so lang. Dieses 16-minütige Stück, das war ursprünglich noch mal viel länger. Aber das sind so interne Entscheidungen. Aber zu dieser Viersätzigkeit, diese Struktur, die hat sich so ergeben. Das war jetzt keine formale Entscheidung vorher.

Die Aufnahme war in der KuLe. Ist das eine sehr kulige Musik?

Was ist denn kulig?

Etwas, was so nur in der KuLe denkbar ist und was den Geist der KuLe atmet, mit der besonderen Hinterzimmeratmosphäre und der Geschichte der Berliner Echtzeitmusik im Rücken.

(lacht) Was ist denn das für eine Frage? Soll ich jetzt Werbung für die Echtzeitmusik machen?

So war es nicht gemeint.

(lacht) Ich würde erst mal sagen, nein. Aber wenn du das so reininterpretierst, dann kann man das vielleicht rausfinden. Du hast natürlich recht. Wenn wir im ausland die Aufnahme gemacht hätten, wäre es vielleicht anders geworden, oder im Kammermusiksaal ...

... oder in einer Kirche. Ich stelle mir den Raum halt mit vor. Aber gut. Vielleicht doch etwas zur Echtzeitmusik. Du bist da sehr involviert. Mark Trayle weniger. Lässt sich diese CD denn mit den Begrifflichkeiten der Echtzeitmusik fassen?

Ich bin ja eher eine Randfigur der Echtzeitmusikszene. Ich organisiere zwar das Labor Sonor mit, aber die Echtzeitmusikszene besteht vielleicht auch nur aus Randfiguren, und es ist vielleicht wirklich nur ein Phantom. Und insofern ist es in der Begegnung mit Mark ein bisschen was eigenes, aber sicher nicht außerhalb der Echtzeitmusik stehend.

Hat Mark denn dort seinen Platz? Er hat auch einen Draht zur Berliner Szene.

Sicherlich. Der ist kein Fremdkörper, aber er ist eben auch nicht aus Berlin. Das hört man. Das ist auch was anderes.

Kannst du dieses andere beschreiben?

Das ist z. B. das Aktivere oder vielleicht ein bisschen figurativer zu spielen. Das ist vielleicht nicht der richtige Ausdruck.

Vielleicht einen stärkeren Gestaltungswillen zu haben. Sich selbst als Subjekt mehr einzubringen.

Wunderbar, wie du das ausdrückst.

Ich bin schließlich staatlich geprüfter Musikwissenschaftler. (lachen) Ist deine Vokaltechnik eigentlich eine Radikalisierung? Ist das Teil deines Selbstverständnisses als Vokalperformer? Gibt es da ein Ideal? Könntest du versuchen, deinen Körper stärker zu eliminieren in einer Aufführung?

Körper eliminieren?

Weil du meintest, dass dein Körper immer schon im Raum ist. Könnte man den auch abstrahieren?

Nee, eigentlich mag ich ja dieses Paradox. In dem Versuch, Ausdruck zu vermeiden, entsteht plötzlich ein neuer Ausdruck oder ein tieferer oder existenziellerer Ausdruck, hoffe ich. Also insofern mag ich das schon oder will ich das schon, dass diese körperliche Präsenz auch immer damit zusammengeht. Also diese Frage trifft mich auch an einem offenen Punkt oder einem Prozess in dem ich gerade bin, wie ich mich jetzt eigentlich weiterentwickele. Ich habe mich hinentwickelt zu diesen Atemklängen, diesen monochromen Atemklängen, und das sind auch kompositorische Entscheidungen, also technische gehen mit musikalisch-kompositorischen zusammen. Also auch wie ich das Material verwende. Und deswegen hat das so eine innere Logik, dass ich mich dort hinentwickelt habe. Aber die Frage ist für mich jetzt auch tatsächlich, wie jetzt wieder die Stimmbänder dazukommen und was passiert dann und wie kann ich das gestalten. Und darauf habe ich im Moment noch keine Antwort.