Interview mit Martin Schüttler


Das Gespräch mit Martin Schüttler fand am 18. Januar 2012 in Berlin-Neukölln statt, zunächst in Schüttlers Privatwohnung, dann auf der Straße und schließlich in einem Café.


Interview & Abschrift: Björn Gottstein


In der Küche


Wie sind in deiner Küche. Was hörst du? Oder hörst du, dass du in deiner Küche bist?


Ja, das höre ich. Für mich ist das genau so wichtig, wie alles andere. Ich würde jetzt nicht sagen, es ist wichtiger in der Küche zu sein als irgendwo sonst, auf der Straße oder im Café oder keine Ahnung, aber zumindest ist es wichtig, dass ich irgendwo bin. Das heißt, die direkte Verortung nicht auszublenden, ist für mich essenziell notwendig, auch als Grundvoraussetzung künstlerisch zu arbeiten. Ich kann es nicht ausblenden. Ich muss da irgendwie eine Beziehung herstellen.


Ist das nicht auch eine Belastung?


Es ist eine Belastung und ein Vergnügen. Es ist insofern beides. Es ist nicht so, dass ich sagen würde, ich bin unglaublich gestresst und komme überhaupt nicht zu einem eigenen Gedanken, weil es ja zum Glück auch noch eine Wahl gibt. Es gibt ja die Möglichkeit, unterschiedliche Formen von akustischer Umwelt für sich zu erschließen. Also ich kann auch ans Meer fahren.


Und Oropax gibt es auch.


Das gibt es auch. Genau.


Gibt es Momente, wo man das fokussiert, oder ist es eine Beiläufigkeit des täglichen Lebens?


Ich würde sagen, das wechselt. Wie man auch optisch seinen Blick auf unterschiedliche Dinge lenkt und etwas herauslöst aus der Wirklichkeit, so ist es natürlich akustisch genauso. Also das selektive Hören ist sicherlich auch eine wichtige Wahrnehmungs-, jetzt wollte ich fast sagen: -Waffe, also etwas, wo man sagen kann, ich möchte mich jetzt auf das oder jenes speziell konzentrieren. Ohne das würde es nicht funktionieren. Ansonsten hätte ich wirklich nur Rauschen.


Und das nervt nicht, zum Beispiel das Ticken dieser Katzenfigur dort auf der Fensterbank?


Manchmal. Manchmal nervt es. Manchmal fasziniert es mich. Je nachdem wie der Arbeitsprozess gerade gestaltet ist. Es gibt Momente, wo es unglaublich beglückend sein kann, einfach an bestimmten akustischen oder auch optischen oder olfaktorischen Wahrnehmungen nicht vorbei zu kommen. Und manchmal ist es störend.


Du hast den Arbeitsprozess angesprochen. Es gibt unterschiedliche Stufen des Komponierens. Und es gibt diesen Moment, wo eine Klangvorstellung entsteht. Die Frage ist, welche Rolle spielen Eindrücke, die man gesammelt hat oder inwiefern muss man sich auch manchmal verschließen oder abkapseln von der Welt, um das im Kopf entstehen zu lassen?


Ja, das wechselt natürlich hin und her, und man kann jetzt, glaube ich, nicht sagen, es gibt nur diese zwei Pole, sondern dazwischen gibt es eine ganz unterschiedliche Bandbreite an unterschiedlichen Zwischenstadien. Also was für mich sehr wichtig ist, ist dann immer auch das Machen, die Praxis. Also etwas zu erleben, etwas zu übernehmen, etwas aus der Wirklichkeit herauszulösen und natürlich das zu imaginieren. Und für die Imagination ist es eher schädlich, wenn dann andere Dinge dazwischen kommen. Wobei das für mich nicht die Haupttätigkeit des Komponisten ist, das in der Vorstellung dann zu transzendieren oder etwas in einem abgeschlossenen imaginären Raum zu denken, sondern es muss dann auch zurückwirken in ein Ausprobieren, und dann habe ich ein wirkliches akustisches Signal, sei es am Computer, sei es auch ganz haptisch, ganz körperlich. Also meine gesamte Produktion wechselt immer zwischen Wahrnehmung, zwischen Ausprobieren, zwischen Denken, zwischen Abstrahieren, dann wieder Zurückspiegeln in die Praxis. Und so weiter. Das sind einfach in diesen ganzen verschiedenen Stadien auch immer verschiedene unterschiedliche Situationen, die befruchtend oder störend sein können.


Was meinst du genau mit Praxis? Klänge selber machen?


Ja. Also so weit es geht. Natürlich ist es bei einem Orchesterstück schwieriger als bei einem Solostück, aber auch da kann man sich behelfen inzwischen. Also am liebsten wirklich in der Praxis, dass ich die Handlung vollziehe. Das hängt wahrscheinlich auch damit zusammen, dass ich vor allem musikalisch-körperlich versuche, mich dem zu nähern. Selbst wenn ich das Instrument nicht spiele, kann ich eine Bewegung auf dem Instrument oder eine Situation herbeiführen, wo ich mich in dieselbe Situation versetze wie der Kontrabassist, nur dass ich keinen Kontrabass dann nehme, sondern trotzdem diese körperliche Situation dann herbeiführe oder dass ich es mit anderen Dingen versuche zu simulieren oder eben auch mit elektronischen Mitteln.


Ist denn, mal ganz banal gefragt, die Bewegung des Musikers wichtiger als der Klang, den er erzeugt?


Also es gibt in meinen Stücken immer wieder Passagen oder sogar ganze Stücke, das ist zwar die Ausnahme, aber das gibt es, wo eigentlich die Bewegungsnotation oder die Festlegung einer bestimmten Bewegung das eigentlich Komponierte ist. Mich interessiert daran, dass etwas auf der Bühne passiert, was nicht simuliert ist. Also auf der Bühne etwas herbeizuführen, was nicht nur ein So-tun-als-ob wäre oder ein Musiker, der in eine Rolle schlüpft, ein Musiker, der sich ein Resultat vorstellt, was er dann zu erbringen hat mit all seiner erlernten Technik, sondern dass es etwas ist, was auf der Bühne wirklich passiert. Der Interpret hat nicht die richtigen Skills und Fähigkeiten, sich dem adäquat gegenüber zu verhalten. Er muss selbst damit kämpfen, und das erzeugt für mich eine andere Energie auf der Bühne als jemand, der durch seine Ausbildung in eine bestimmte Situation hineinschlüpft und die dann mehr oder weniger leicht ausfüllen kann.


Das ist aber ein hoher Anspruch. Dass die Musik echt sein soll.


Jetzt die Authentizitätsfrage. Mir geht es da gar nicht so sehr um echt. Mir geht es da erst mal um Energie. Auf der Bühne oder auch in anderen Situationen, das muss nicht die Bühne sein. Ich habe festgestellt, dass es mich mehr interessiert oder ich es spannender finde, jemandem zuzuschauen, der nicht einfach nur eine Sache abspielt oder abruft, was er gelernt hat oder geübt hat und dann möglichst zur Perfektion bringt, sondern ich möchte auch gerne zumindest einen Widerstand dabei beobachten. Und ob dass jetzt was mit "echt" zu tun hat oder nicht. Weiß nicht.


Du hast gesagt, es gibt Stücke, wo die Bewegungsabläufe wichtig sind oder eben solche Widerstände? Kannst du Beispiele nennen?


Ja, es gibt das Stück schöner leben 5 für Bratsche und Zuspielung. Und da gibt es eine Präparation der Bratsche, die ist eigentlich denkbar einfach, da werden die Saiten mit Aluminiumfolie mehr oder weniger überdeckt oder zumindest teilweise, und die Bewegungen des Interpreten sind in herkömmlicher Notation gefasst, das heißt sie sind realisierbar, nur dass das Ergebnis, was hinterher klanglich erscheint, überhaupt gar nichts damit zu tun hat, und es tatsächlich eher dilettantisch wirkt und der Interpret permanent damit beschäftigt ist, sich irgendwie dazu zu verhalten zu diesem Ergebnis, was vom Bewegungsablauf eher ein traditionelles Muster ist, was auch in Notation gefasst werden kann, aber letzten Endes etwas heraus kommt, was dem vollkommen zuwider läuft.


Eine Frage zur Aluminiumfolie. Die unterscheidet sich für dich aber schon kategorisch oder qualitativ von der Bratsche?


Nein.


OK. Das Stück könnte auch heißen "für Aluminiumfolie und ..."


Das Stück heißt "für präparierte Bratsche, Verstärkung und Zuspielungen".


Der hermetische Kosmos, den die Bratsche beinhaltet als kulturell ausdifferenziertes Instrument, diese Hermetik durchbrichst du. Die lässt du nicht gelten. Du würdest nicht sagen, dass da noch was drinsteckt, ein Rest von absoluter Musik, den du durch die Aluminiumfolie zerstörst.


Ne, es geht gar nicht um Zerstörung. Also ich würde nicht sagen, dass ich das deshalb tue, um die Bratsche, das Heilige der Bratsche, das Klassische, das Traditionelle der Bratsche in irgendeiner Form zu unterlaufen. Ich habe das Gefühl, für die Welt in der ich lebe, die Zeit in der ich lebe, dass dieser Kampf eigentlich längst ausgestanden ist. Also für mich ist es eher anders herum, die Bratsche scheint mir selbst ein unglaublich rarer Fremdkörper in unserer Welt zu sein oder etwas, was für mich gar nicht so natürlich im Umgang ist, als dass ich mich davon abgrenzen müsste, sondern das ist eher ein Kuriosum. Wenn ich das mit meiner Lebenswirklichkeit vergleiche und mit meiner täglichen Erfahrung, dann ist es eher seltsam, dass die Bratsche da eine Rolle spielen soll, und ich habe dann eher das Gefühl, die Aluminiumfolie ist das, was ich eher in der Hand habe, und dann verlängere ich das um einen Klangkörper, und auch um einen Spieler, der eine bestimmte Fähigkeit hat, die ich mit ins Boot hole.


Auf der Straße


Jetzt stehen wir in Neukölln auf der Straße. Was unterscheidet denn Musik von dem, was in der Wirklichkeit klingt? Wo verläuft für dich die Linie zwischen Musik und Alltagsklang?


Ja, der Alltagsklang ist ja im Prinzip permanent um uns herum. Ich glaube man kann die Frage zweiteilig beantworten. Das eine ist innermusikalisch bzw. inwieweit innerhalb der Musik diese Alltagssituation eine Rolle spielen kann. Die andere Sache ist erst mal so eine grundsätzliche, wenn man zwischen Musik und nicht artifiziell hervorgebrachtem Klang unterscheiden will. Und für mich ist die Vorstellung von einem Bilderrahmen oder einer Rahmung erst mal relativ wichtig. Der abgeschlossene Bereich eines musikalischen Werkes, also allein die Tatsache, dass es eventuell so etwas gibt wie ein Anfang und ein Ende, einen Schutzraum, in dem das aufgeführt wird, sei es jetzt ein Konzertraum oder irgendeine Situation, wo man sich einfindet und sagt, jetzt hören wir bewusst zu. Das übernimmt erst mal so eine Aufgabe wie ein Bilderrahmen: Das ist der kunstinterne Bereich und das ist der nicht-kunstinterne Bereich. Und wenn es diesen Rahmen nicht gibt, dann lässt sich eigentlich kein Kunstwerk behaupten. Und für mich hat das einen Vorteil, oder ich sehe darin einen Vorteil, insofern als man durch diese Abgrenzung Dinge in Verbindung bringen kann und auch gezielt etwas als Kunst definieren kann, indem man sagt, OK, das ist jetzt von der Wirklichkeit abgeschieden und ist eben auch als Kunst zu rezipieren. Das heißt, es ist nötig überhaupt so etwas herzustellen wie eine Aufmerksamkeit. Und das andere wäre: Inwieweit kann so etwas hineinbrechen, um darauf zu verweisen, dass das Kunstwerk in der Form einer abgeschlossenen und gegenweltlichen Vorstellung, dass das herausgehoben ist aus der Wirklichkeit und quasi wie eine Art Fluchtwelt, in die wir uns hinein begeben, sei es als Eskapismus oder sei es als utopischer Entwurf einer Welt, wie sie sein könnte, dass das für mich heute nicht mehr tragbar ist als Entwurf? Und deshalb ist es wichtig, immer wieder auch Dinge hinein zu nehmen in diesen geschlossenen Rahmen, was für mich tatsächlich nicht eine Entscheidung ist von: Ist etwas kunstfähig oder nicht? Darf etwas überhaupt im künstlerischen Zusammenhang auftauchen? Für mich gibt es da keine Unterscheidung. Nur der Rahmen ist wichtig, um diese Aufmerksamkeit zu lenken oder etwas zu empfinden.


Es gibt ja auch Versuche, diesen Rahmen beiseite zu lassen.


Genau.


Damit wird der Kunstanspruch insgesamt auch infrage gestellt.


Genau.


Aber du würdest für deine Stücke schon sagen, dass dieser Rahmen noch bestehen bleibt.


Naja, ich würde sagen, dass es da flexible Übergänge geben kann und natürlich gibt es da genügend Beispiele von Cage bis Beuys oder Ablinger oder wen man auch nennen will, wo einfach bestimmte Dinge so aufgelöst wurden. Und das ist sicher ein wichtiger Schritt. Nur glaube ich, dass diese Auflösung, wenn man sie ganz bis zu Ende denkt, eigentlich verhindern würde, dass man überhaupt noch Kunst machen kann, wenn man nicht mit aller Brüchigkeit und aller Fragwürdigkeit immer mal wieder versucht, so etwas wie einen Ansatz von Rahmen herzustellen. Vielleicht auch um immer wieder zu thematisieren, für mich ist das etwas, was selbstverständlich geworden ist in den letzten 40, 50 Jahren, dass man das nicht mehr so ohne Weiteres annehmen kann. Und das ist wahrscheinlich das Verdienst dieser Brüche, die da entstanden sind.


Hinzu kommt, dass der Stuhl in der Landschaft schon beinahe etwas Antimimetisches hat, weil der Nachahmungsprozess nicht stattfindet.


Das ist für mich dann auch dadurch untergraben, dass auf der Bühne tatsächlich Dinge passieren, die weniger darstellend sind, wo jemand so tut als ob, also ein Schauspieler, der in die "Rolle von ..." schlüpft. Das ist ein Unterschied. Also auch den Interpreten auf der Bühne sehe ich als eine Teil des Stückes und als Teil der Komposition. Auch seine Person, seinen Körper, sein Arbeiten mit dem Stück, die Frage, wie nähert er sich dem, und da auch etwas zu begünstigen und da auch etwas herbeizuführen, das deutlich macht. Also nicht: der Interpret ist auszublenden oder wenn nicht, dann ist er nur als Virtuose zu bewundern, sondern dass er selbst auch ein Teil des ganzen Spiels ist.


Jetzt haben wir viel über Dinge gesprochen, die Außermusikalisches berühren. Wenn wir jetzt über musikinterne Dinge sprechen, wie zum Beispiel Intervallstrukturen, Rhythmusgestaltung und so weiter und so fort, ist denn da für dich auch immer notwendigerweise ein Zusammenhang zu etwas außerhalb des musikalischen Gerüstes, mit dem du arbeitest, Liegendem? Es gibt ja keine Terz in der Natur, oder vielleicht doch, aber rückt man mit der Terz nicht weg von der Welt?


Ich glaube, da wäre es ganz sinnvoll darauf zu verweisen, dass unsere alltägliche Wirklichkeit viel stärker schon von Produktionen durchzogen ist, und den Begriff Natur finde ich in dem Zusammenhang relativ schwierig. Ich würde erst einmal Alltag sagen oder Umwelt oder das, was unsere Wirklichkeit prägt, und dann stelle ich fest, dass viele, viele Dinge wie auch musikalische Strukturen sehr stark eingebunden sind in unsere tägliche Wahrnehmung. Also ich kann ja nirgendwo hingehen, ohne dass irgendwelche Musik gespielt wird, ohne dass Klänge, auch ästhetische Produktionen, die ganz gezielt auf eine Situation hin ausgedacht und konzipiert wurden, dass die auch in meiner Realität eine Rolle spielen. Und ich knüpfe da viel stärker an, und dann zähle ich auch das Internet dazu, dass ich täglich konsultiere, oder Radio und Fernsehen oder bestimmte Elemente aus dem medialen Bereich, die für mich genauso Wirklichkeit sind wie ein vorbeifahrendes Auto oder die Vögel oder sonst irgend etwas.


Das heißt ja aber nun nicht, dass man jede Terz, die man schreibt, darauf zurückzuführen ist, dass man vorher Rihanna gehört hat, sondern es sind ja schon genuine musikalische Erfindungen. Ich könnte die Frage auch stellen, wenn du jetzt Wolfgang Rihm oder Brian Ferneyhough wärst, dann würdest du vielleicht auch noch mal anders argumentieren, dann würde das Musikalische in sich, das Musikalische an sich, eine andere Rolle spielen. Es gibt unabhängig davon, dass die Musik in den Alltag dringt und so eine Art Rückkoppelung stattfindet, doch immer noch das Bedürfnis bei vielen Komponisten, bei dir weiß ich das jetzt nicht, tatsächlich das, was als absolute Musik bezeichnet worden ist, zu schaffen.


Also für mich stellt sich die Diskrepanz zwischen absoluter Musik und so etwas wie Programmmusik oder so, diese Frage stelle ich mir nicht wirklich. Also für mich gibt es da nicht so eine Dichotomie. Ich habe benutze bestimmte musikalische Strukturen und Ideen, die nicht eins zu eins aus meiner Umgebung abgeleitet sind. Das wäre mir auch viel zu eng. Aber ich würde es anders herum denken, oder ich denke es aus einer anderen Sichtweise, nämlich dass mir diese Strukturen, auch historisch gewachsene Strukturen, Hilfestellungen sein können, ganz konkret mir Wahrnehmungsmuster an die Hand geben können, um auf meine Wirklichkeit zuzugreifen. Also das was es gibt, selektiv wahrzunehmen oder auch zu ordnen oder zu kommentieren oder mich darauf zu beziehen, indem ich solche Strukturen anwende und wie Masken oder wie bestimmte Analysestrategien anzuwenden, um dieser Vielheit von Klang, aber übrigens auch der Vielheit von von optischen Reizen irgendwie Herr zu werden. Also tatsächlich etwas, was zur Ordnung oder zu Systematisierungszwecken geeignet ist, und weniger etwas, was, das wäre ja was Absolutes, was intern eine musikalische Logik besitzt und dann daraus eine Schönheit entsteht, sondern für mich ist es eher eine Schönheit, wenn es angewandt wird auf das, was ich um mich herum wahrnehme.


Es ist ein Problem, das in vielen Bereichen des Lebens eine Rolle spielt. Es gab da mal einen berühmten Aufsatz, "Was sind und sollen die Zahlen?". Keine Ahnung, was die sollen. Wo kommen die Zahlen her? Oder Michael von Biel hat mir mal erklärt, dass die Farbkleckse auf der Leinwand nicht wirklich Bäume sind. Wir denken das nur. Und das ist meines Erachtens ein Problem.


In einem Café


Wir sitzen jetzt in einem Café.


Genau. Allein die Tatsache, dass wir hier Hintergrundgeräusche haben und dass das hier nicht eine schalltote Studiosituation ist, wo alles ausgegrenzt wird, ist für mich ein sehr, sehr wichtiger Aspekt. Das reine Simulieren und die Abbildung und das So-tun-als-ob, das ist ein ganz guter Begriff dafür, ist letzten Endes etwas, was mich musikalisch immer weniger interessiert. Weil das auch auf so eine Geschlossenheit, eine Künstlichkeit verweist, wo einfach nur simuliert wird, was mehr Energie und mehr Spannendes hat, als Setzung, wie man dem folgen kann, wenn es tatsächlich vollzogen wird, mit all den Risiken und all den Möglichkeiten des Scheiterns, genau wie wir hier jetzt nicht genau wissen, was uns jetzt stört und was nicht, und dass die Umwelteinflüsse, die akustischen Umgebungsgeräusche hier dieses Interview stören, ist etwas, was mir ästhetisch sehr lieb ist und sehr naheliegend.


Trotzdem ist das hier ein Interview. Ich habe ein Kopfhörer auf. Das ist nicht ganz normal.


Das ist genau dieses Vabanquespiel, genau diese Grenze, die nicht geht, ohne künstliche Situationen zu schaffen. Sonst können wir keine Kunst machen.


Mir geht es auch darum, ob Kunst die Gegenstände transzendiert. Hat Kunst das magische Potenzial, die Gegenstände zu durchdringen?


Also ich würde wahrscheinlich den Begriff des Magischen wahrscheinlich nicht verwenden für mich, aber es bleibt natürlich immer etwas, das man nicht genau fassen kann. Und ich fände eine Kunst unspannend oder es nicht interessant, Kunst zu machen oder Musik zu machen, die vollkommen jedes Rätsel auflöst oder wo es keinerlei Enigmatik gibt oder etwas Seltsames oder man genau weiß, was ich mache, oder wo ich nur abzirkle oder nur etwas abbilde. Also genau wenn man die Wirklichkeitsbeziehung noch einmal mit einbezieht, dieses Wirklichkeitsmaterial, dann wäre es für mich überhaupt nicht ausreichend, eine Wiederholung zu machen von etwas, das sowieso schon da ist. Es muss also so etwas geben wie einen irrationalen Mehrwert. Und das ist zum Teil dann auch einer, den ich nicht genau benennen kann. Also wo ich auch beim Schreiben, beim Denken über Musik, beim Hören von Musik mir nicht darüber im Klaren bin, was das eigentlich ist. Dieser Rest, ob das was Magisches sein muss, weiß nicht nicht. Ich glaube dieser Begriff ist eher aus dem Vokabular des 19. Jahrhunderts, wo man einfach daran erinnert, dass etwas ist, was nicht von dieser Welt ist, vielleicht etwas Höheres, etwas Göttliches oder so. Und damit schwingt ja auch so eine ganz, ganz alte liturgische Tradition von Musik an oder so was Religiöses oder was du vorhin schon mal gesagt hattest, diese Idee von Ritual, etwas was daran erinnert, dass Musik häufig in so einem religiösen Sinne gebraucht wurde vor sehr, sehr langer Zeit. Das steckt da für mich immer noch drin. Ob das wirklich da ist, dieses Magische, das wage ich zu bezweifeln. Ich glaube es ist dann eher was Irrationales oder vielleicht kann man es eher psychologisch fassen, etwas was uns nicht bewusst ist, was wir uns nicht sofort erklären können. Und das, glaube ich schon, ist schon extrem wichtig, dass es solche Momente gibt, und damit ist es eigentlich für mich eine Art Adaption oder auch eine Art von Umgang mit meiner Wirklichkeit, mit der ich lebe. Und die ist auch nicht rational komplett, oder ich weiß auch nicht in allen Belangen, wie ich mich dem gegenüber verhalten soll. Die Welt ist viel zu komplex, als dass ich wüsste, was genau ich von der Welt will oder was sie von mir will. Das sind alles dann auch Versuche, mich dazu zu verhalten.


Ganz doof gefragt. Hast du das Gefühl, dass du der Aluminiumfolie eine Stimme verleihst? Dass der Gegenstand zu sprechen beginnt?


Nein. Also der Aluminiumfolie verleihe ich keine Stimme. Aber vielleicht könnte man es so sagen, dass die Dinge durch den Klang zu etwas anderem werden. Also sie verlassen das Profane, sie verlassen den unbeobachteten oder wenig beobachteten Raum, für den sie normalerweise herhalten müssen. Wenn ich eine Aluminiumfolie normalerweise benutze, um eine angebrochene Zucchini wieder zurück in den Kühlschrank zu legen, dann schenke ich ihr relativ wenig Aufmerksamkeit. Ich würde es eher als Hinwendung bezeichnen. Eine Hinwendung zu den Dingen und dem Material, was uns umgibt, und das kann rein dinglich geschehen, das kann auch rein klanglich geschehen und so weiter. Aber dass ich ihr eine Stimme verleihe, nicht. Höchstens sie aus einer profanen Situation heraus zu nehmen und sie in einen Fokus zu setzen. Vielleicht kann ich dazu noch kurz was anknüpfen. Ich finde nämlich gerade deshalb das so spannend, mich mit solchen profanen Dingen auseinander zu setzen, weil ich es wirklich sehr, sehr schade finde, dass häufig Kunst oder der Kunstbereich vor allem mit sich selbst oder mit hochkulturellen oder so genannten hochkulturellen oder intellektuellen Dingen alleine beschäftigt. Und ich denke gerade, wenn man das in Verbindung bringt, das Profane und das hochkulturell Tradierte, gewinnen beide Ebenen an Schärfe. Das Profane gewinnt deshalb, weil es für mich deutlich wird, dass eigentlich nichts profan ist und dass man in allen Dingen und in allen Tätigkeiten etwas anderes sehen kann, als die reine Notwendigkeit. Und umgekehrt bekommt das Intellektuelle oder auch das Philosophische oder das Geistige eine Erdung, eine Verbindung zum Alltäglichen, und das ist nicht herausgelöst. Nur so kann ich mir für meine eigene Lebenssituation überhaupt oder kann in meinem normalen täglichen Leben so etwas einbinden. Und es ist nicht nur eine Art von Flucht aus dem Alltag, wenn ich jetzt das Mozart-Klarinettenquintett höre und dann gehe ich wieder zurück in meinen Alltag, sondern das muss sich durchmischen, damit es etwas sagen kann, damit ich etwas damit zu tun habe, damit es mit mir was zu tun hat.