Interview Tamara Stefanovich


Das Gespräch fand am 17. April 2012 in einem Café in Berlin-Mitte statt.


Interview & Abschrift: Björn Gottstein



Wie sind Sie überhaupt erstmals mit neuer Musik in Kontakt gekommen? Und wann haben Sie zum ersten Mal neue Musik gespielt?


Ich habe zum ersten Mal wirklich echte, interessante, kreative neue Musik gespielt mit 25. Das heißt recht spät, weil leider die Ausbildung eines "normalen" Pianisten, was ich bis dato war, wirklich so gemacht ist, dass wir uns konzentrieren auf ein ganz limitiertes Repertoire. Bach kommt auch leider nicht so oft vor und Musik vor Bach schon gar nicht. Es geht bis Rachmaninow, und Rachmaninow wird als Komponist des 20. Jahrhunderts eingestuft. Das ist auch irgendwo recht komisch. Und danach passiert irgendwie gar nichts. Und ich kann das sogar verstehen. Das Repertoire ist groß; man muss sich sehr viel mit technischen Sachen auseinandersetzen. Nichtsdestotrotz, das Problem ist, dass die Professoren, die unterrichten, nicht die Geduld und nicht das Interesse haben, etwas Neues zu lernen, weil das muss man wirklich lernen. In unserem Jahrhundert haben wir eine Explosion von verschiedenen Stilen, die jeder für sich eine ganz eigene Grammatik mitbringt. Und jeden Komponisten muss man neu erforschen, wie ein neues Land. Und leider kommt es einfach nicht im Studium vor. Ich war in Köln, ich habe einen Workshop gesehen, der hieß "Pierre Boulez, Structures II". Bis dato dachte ich, dass Pierre Boulez nur dirigiert. Ich gestehe es ganz offen. Und ich dachte, ich kenne das nicht, ich gehe hin und höre mir das an. Ich wusste gar nicht, dass das ein Werk für zwei Klaviere ist. Und das war ein Workshop von Pierre-Laurent Aimard, der hat das so fantastisch präsentiert, ich habe gedacht, das ist so neu, ich habe keine Meinung dazu, und das ist gut so und ich gehe jetzt ein bisschen in diese Richtung. Aber als Spezialistin sehe ich mich gar nicht.


Gibt es Stücke, die Sie besonders ansprechen?


Also von Anfang an war Boulez das Zentrum meines Interesses. Und die ganze Palette von Klavierwerken, die ganz frühen und die späteren auch. Das ist etwas, das mich immer fasziniert hat. Und ich fand die Komplexität gar nicht schwierig, sondern als Herausforderung. Das ist etwas, das mich gefordert hat. Ich sage die Komponisten, die ich nicht spiele, jetzt nicht öffentlich an, aber es gibt viele, die ich nie spielen werde. Auch wenn ich die Musik wahnsinnig respektiere und ich sie großartig finde. Aber die können, glaube ich, können von meinem Wesen nicht profitieren, weil ich kann dazu nichts beitragen. Was sehr präsent in meinem Repertoire ist, ist sicherlich Ligeti. Ich habe fast alle Etüden gespielt und das Klavierkonzert. Und gebe immer acht, was in unseren Tagen passiert, von ganz jungen Komponisten oder denen der mittleren Generation, George Benjamin oder, ein sehr guter Freund von mir, Vassos Nicolaou, oder jemand wie York Höller, der eine ganz andere Generation repräsentiert und der eine große Verantwortung für die Notenschrift mit sich bringt. Ich glaube, das ist ein wichtiges Thema. Wie man notiert und wie die Notenschrift für den Interpreten leichter die Musik vermitteln soll.


Mit Ihrem Wesen? Was ist das für ein Wesen? Geht es vielleicht um Werke, die mehr aus der Taste heraus geschrieben wurden, als dass Sie mit Stahlwolle im Klavierinnern hantieren müssen?


Also mit Stahlwolle war ich noch nicht drin, aber mit einer Haarbürste. Und das war ein Stück von Bussotti. Ich habe das sehr gemocht. Wir haben auch Glaskugeln reingerollt, das ist auch ein Teil des Experimentier- und Aleatorik-Territoriums. Es stimmt, dass mich eine ganze starke Struktur mehr interessiert. Und jemand, der das Instrument so beleuchtet, dass es wirklich wie Klavier klingt, ist für mich sehr interessant. Weil ich glaube, das brauchen wir. Wir haben vielleicht ein Mangel an neuen Instrumenten. Das muss man mehr erforschen. Wir spielen noch immer auf Instrumenten, die existieren seit 300, 400 Jahren. Da muss man wahrscheinlich mehr tun, weil Elektronik so viele neue Aspekte mit sich bringt und es sich so schnell entwickelt, da kommt das menschliche Ohr nicht so schnell dahin. Ich glaube, dass es für mich sehr interessant ist, eine gewisse Komplexität, ein Mysterium. Ich muss ständig wie ein Detektiv schauen, was sich da alles verbirgt. Sodass dieses Arbeiten am Stück immer weiter gehen kann. Ich bin schnell gelangweilt, und wenn ich sehe, dass ich ein Stück prima vista spielen kann und dass es ganz klar ist für mich, dann spiele ich das wahrscheinlich einmal und nie mehr.


Oft spielt man entweder neue Musik oder nicht. Man wird dann abgestempelt. Wieso ist es so schwer, dass Repertoire zu öffnen?


Erstens, das erfordert eine ganz andere Art von Arbeit. Erstmal muss man sehen, in welchem Stil wir uns bewegen, ob der Komponist eher ein musikalischer Architekt ist, ob er ein Klangvisionär ist oder polyfon denkt, ob er sehr gestuell ist. Man muss das schon analysieren, das ist jetzt ein schlechtes Wort, aber doch ein bisschen erforschen. In welche Richtung geht es? Zweitens, das Notenbild. Ich habe leider ganz viel schlechte Erfahrung mit neuer Musik gemacht, wo ein Text nicht gut geschrieben ist, das heißt, die Komponisten müssen die Interpreten auch irgendwie mitdenken, dass sie genug und auch nicht zu viel Informationen kriegen. Eine dritte Sache ist sicherlich, dass man das nicht von Anfang an in der Ausbildung gemacht hat. Das ist neues Territorium. Wenn man 25 ist, will man endlich zeigen, was man kann, und nicht noch etwas extra lernen. Im Medizinstudium z. B. soll es immer weiter gehen. Warum nicht auch in der Musik? Und wir sind irgendwie so harmoniesüchtig geworden, dass wir ständig das Publikum einlullen wollen. Wir servieren nur Süßigkeiten, und nur ein Menü, das wir schon immer gegessen haben, das gut schmeckt. Aber irgendwie weiß man auch, dass die lang lebenden Leute in Okinawa leben, weil die ein Menü haben von vielen verschiedenen, von hundert Sorten von Gemüse und Fleisch. Die essen nicht jeden Tag das gleiche. Das ist nur ein kleines Beispiel zwischen Ernährung und Musik. (lacht) Aber ich glaube, dass wir profitieren können von der Explosion der verschiedenen Stile, und das heißt nicht, dass man danach Beethoven anders spielt, aber man sieht den Notentext anders. Es gibt eine Art von Kopieren von Interpretation, und wir entfernen uns sehr weit weg von dem Stück selbst. Und das ist ein Problem.


Oft sind Musiker, die neue Musik spielen, dann nicht mehr in der Lage eine Brahms-Sonate mit viel Vibrato zu spielen. Man kann sich schon so spezialisieren, dass es schwierig wird, etwas anderes zu spielen. Aber Sie möchten das offen halten?


Ich glaube, was sich ändert, ist diese Wahrnehmung von Klang. Und das muss sich ändern, weil wir spielen in ganz anderen Sälen als vor 100 oder 200 Jahren. Die Akustik bringt mit sich eine ganz andere Art von Raumwahrnehmung. Und die Instrumente sind viel stärker, wenn wir vom Pianisten sprechen. Und ich finde es viel schwieriger, ein Chopin-Nocturne gut zu spielen als etwas, das für dieses moderne Instrument geschrieben worden ist, in diesem Jahrhundert. Das heißt, die Beschäftigung mit dem Klang muss anders verlaufen. Für mich hat sich die die Frage, warum ich etwas spiele, nie gestellt. Ich bin immer sehr weit weg von jeder Art von organisiertem Neue-Musik-Spielen geblieben, weil ich glaube, dass das die Gefahr mit sich bringt, dass man andere Leute ausschließt. Und ich würde mir wünschen, dass viele Pianisten mehr in diese Gruppen reinkommen und vice versa auch. Ich würde gerne mehr von András Schiff hören, der jetzt auch Kurtág spielt, oder Leif Ove Andsnes, der Kurtág spielt auf eine Art und Weise, die ein Neue-Musik-Spezialist vielleicht anders sieht. Aber ich glaube Meisterwerke können nur profitieren von verschiedenen Interpretationen. Es kann nicht nur eine richtige geben. Sonst ist es keine Musik.