Das Interview mit Heinz-Klaus Metzger fand am 22. April 2003 im Berliner Hauptstadtstudio der ARD statt. Gegenstand des Gesprächs ist Theodor W. Adorno, der 2003 100 Jahre alt geworden wäre.


Interview & Abschrift: Björn Gottstein




Zu Ihren ersten Begegnungen mit Adorno gehört jene berühmte Episode, als Karel Goeyvaerts in Darmstadt seine Sonate für zwei Klaviere vorstellte und bei Adorno auf Unverständnis stieß.


Die Schwierigkeiten die Adorno mit Erscheinungen wie Goeyvaerts hatte, hingen natürlich damit zusammen, dass er, ich glaube, kein Instinkt für Raum und räumliche Proportionen hatte, sondern für Zeitverhältnisse. Adorno war sicherlich, so darf man heute retrospektiv immer noch sagen und erst recht mehr denn je darf man sagen, er war der letzte Homo universale. Aber nicht in der Art Leonardos, bei dem ein sehr wesentlicher Teil seines Wesens in den Raum projiziert war, in die Zeichnung, in das Bild, und in die räumliche Proportion, sondern Adorno war ein Genius des Diskurses. Und für ihn war eben auch die Musik ein Diskurs, sprachähnlich. Nicht, der leibowitzsche Begriff des Discours musical, der lag Adorno ausgesprochen gut. So hat er auch Musik wahrgenommen. Und diese von ihm ja auch in zwei sehr schönen Aufsätzen thematisierte Sprachähnlichkeit der Musik oder der Sprachcharakter der Musik, das bezog sich natürlich nicht auf barocke Affektenlehre oder sonstige irgendwie historisch weit zurückliegenden Dinge, sondern auf die Phase, die Adorno ausgezeichnet sah durch die Möglichkeit einer spontanten Beziehung zum Sinn des musikalischen Idioms. Und das ist halt diese syntaxartige musikalische Artikulation, die in prägnanter Weise halt von Haydn bis Webern reicht, das war die Musik, wo Adorno wirklich zuhause war.


Aber man kann ja nicht sagen, dass die serielle Musik vollkommen frei von Syntax gewesen ist.


Ja, da gab's mal einen großen Streit. Henri Pousseur hat gegen einen Angriff des Strukturalisten Nicolas Ruwet, ein Linguist, der der seriellen Musik den Sprachcharakter absprach, den Sprachcharakter der Musik zu retten versucht. Ich muss gestehen, mich hat diese Kontroverse damals überhaupt nicht interessiert, und es hat mich sehr gegrämt, dass ich sie übersetzen musste für ein Heft der Reihe, nicht, diese damalige Schriftenfolge herausgegeben von Herbert Eimert und Karlheinz Stockhausen, die den Untertitel hatte "Informationen über serielle Musik".


Aber kommen wir noch mal auf Adorno zurück. Die Kritik die Adorno an der Avantgarde nach '45 äußerte, bezog sich ja nicht allein darauf, dass diese Musik keinen Sprachcharakter mehr hatte. Es gab andere Sachen. Es gab das Vorherrschen der Technik auf der einen Seite, die fragwürdigen Voraussetzungen der Technik und der Bruch zum sinnlich Erscheinenden des Klingenden. Das waren, glaube ich, die wesentlichen Punkte der Kritik, die er geäußert hat.


Bleiben wir noch einen Moment beim Sprachcharakter. Der Punkt ist zu wichtig. Bei der Sonate für zwei Klaviere von Karel Goeyvaerts fragte er nach Vorder- und Nachsatz, also eben nach dem syntaktischen Sinn des musikalischen Diskurses. Und es gab ja halt in Gottes Namen keinen syntaktischen Sinn und keinen Diskurs, sondern etwas anderes. Es gab Proportionen zwischen Tonhöhen, zwischen Dauern, und da sah Adorno eine Pseudomorphose an bildende Kunst, an Mathematik oder auch an etwas in seinem Sinne Kunstfremdes am Werk. Er nannte solche Gebilde vorkünstlerisch. Nein. Musikalischer Sinn war für ihn schon der Sinn der Musiksprache, des musikalischen Idioms. Und dazu gehörte, dass sie nicht nur einen Sinn, sondern auch einen Ausdruck haben sollte. Das Beseelte dabei. Das Wiener Espressivo. Das Vibrato des Subjekts in der Musik. Nicht, das was Hegel einmal in einer sehr schönen Formulierung das Erzittern der Form, der ästhetischen Form, genannt hat. Also Vibrato in diesem Sinne, nicht wahr.


Und trotzdem hat Adorno die Entwicklung nach '45 schon sehr ernst genommen, er hat sich viel damit beschäftigt oder zumindest einige Aufsätze und auch sehr relevante Aufsätze darüber geschrieben, und ich würde mal behaupten, dass er die kompositorische Notwendigkeit, mit der die Komponisten sich damals ja auch brüsteten, schon auch akzeptiert hat.


Natürlich. Er wäre kein Hegelianer gewesen, wenn der die Veränderungen, die damals in der Kunstmusik eingetreten sind, die sehr revolutionären Veränderungen, für kontingent gehalten hätte. Nein, die Notwendigkeit und die große historische Tiefe der Veranlassung dieser Veränderung hat er niemals geleugnet. Die suchte er zu erfassen. Aber er hat vielleicht doch den Ausdruck eines geschichtlichen Verhängnisses darin entziffert. Das hing mit ihm zusammen, mit verwalteter Welt und solchen Dingen und war sich vielleicht nicht so sicher, so sicher bin ich mir da übrigens auch nicht, ob diese Art eines, nennen wir es mal polemisch, eines administrativ verfügenden, über das Material verfügenden kompositorischen Konstruktivismus, ob das stets wirklich die reine Kritik der verwalteten Welt war, oder nicht auch ein Paktieren mit ihr und ein Einwandern einer unguten Realität in das ästhetische Gebilde, dessen Bezug zur Realität natürlich ohne dieses Verhängnis gar nicht zu denken gewesen wäre, das ist die andere Seite. Man muss schon so dialektisch denken wie Adorno, wenn man ihn verstehen will.


Da kommen wir vielleicht gleich noch mal drauf zurück. Es gab ja schon so etwas wie eine Utopie bei Adorno, und zwar die Utopie einer kommenden Musik, er hat immer wieder auch versucht den Entwurf zu liefern einer Musik, die das Desiderat des Serialismus überwinden würde, ich glaube am deutlichsten in dem Aufsatz Vers une musique informelle. Das heißt, es gab schon eine bestimmte Vision, die er hatte, in welche Richtung die Musik gehen könnte.


Dieser Aufsatz ist ganz zentral. Das ist die Vision einer künftigen Musik der Befreiung, die er wohl hätte komponieren wollen. Adorno hatte ja eine in seinem Kopf wohl ziemlich feste Lebensplanung. Er wollte nach seiner Emeritierung Frankfurt verlassen, nach Wien ziehen und sich nur noch der musikalischen Komposition widmen. Diesen Traum hat er manchmal gesprächsweise geäußert. Und nun hat er leider seine Emeritierung nicht mehr erlebt und damit den Zeitpunkt, wo er dann sein Leben ausschließlich der Komposition widmen wollte. Sein Kompositionslehrer Alban Berg hatte ihn ja frühzeitig darauf hingewiesen, mit vollem Recht, dass es auf die Dauer wohl nicht gehen werden: das Philosophieren und das Komponieren so gleichwertig nebeneinander betrieben. Berg sagte ihm immer, er werde sich irgendwann zwischen Beethoven und Kant entscheiden müssen. Und das hat Adorno zwar nicht getan. Er hat sich zwar durch sein Berufsbild, durch dass er sich aber nie definiert gesehen hat, unter den Stern Kants gestellt und Hegels, aber er hat sich ja nie gegen Beethoven entschieden. Und seine nachgelassenen Notizen über Beethoven, die posthum zu einem Buch komponiert worden sind, gehören sicherlich zu seinen bedeutendsten Schriften. Also auch in seiner Philosophie hat vielleicht Beethoven nicht geringere Rolle gespielt als Kant. Und auch in den Schriften, die sich gar nicht auf Musik beziehen. Die ja komponiert sind. Eigentlich sind Adornos Texte ja auch Kompositionen, die ein Nichtkomponist nicht hätte verfassen können. Man muss auch diese Seite bei Adorno sehen. Der Komponist Adorno ist ja auch in seiner philosophischen Prosa am Werk.


Sie spielen auf den Stil an, den Adorno gepflegt hat und geprägt hat.


Ja.


Und der vielleicht das Denken ...


Ja.


... und Sprechen ...


Ja.


... über Musik ...


Ja.


... heute noch prägt.


Ja. Oder vergleichen Sie Adornos Sprache mit der wissenschaftlichen Prosa von Habermas. Da wird dieser Unterschied evident, schlagend evident.


Sie haben gerade im Zusammenhang mit der Musique informelle das Wort "Befreiung" benutzt. Meine Frage wäre: Befreiung wovon?


Naja, nach der alten Übersetzung des Vater Unsers: von dem Übel. "Erlöse uns von dem Übel." Jetzt gilt diese neue Übersetzung, da heißt es: "Erlöse uns von dem Bösen." Ich weiß nicht, ob das nicht, ob diese Dämonisierung nicht von einem gewissen philosophischen Dilettantismus zeugt.


Und was wäre das Übel gewesen? Oder vielleicht etwas konkreter gefragt, was ...


... naja, die falsche Welt, die falsche Gesellschaft, nicht. Dass Adorno zu komponieren aufhörte irgendwann, forderte eigentlich heraus zu einem Vergleich mit anderen Komponisten, die das so etwa zur selben Zeit oder jedenfalls im selben Zeitalter auch taten, zum Beispiel Varèse. Varèse hat das Komponieren eingestellt, weil einfach die technischen Mittel, die ihm zur Verfügung standen, die Mittel der Instrumentalmusik und der menschlichen Stimme, nicht ausreichten zur Realisation seiner kompositorischen Projekte. Er bedurfte der elektronischen Mittel und geduldete sich solange, bis die zur Verfügung standen. Und als das dann der Fall war, war sein Umgang damit vielleicht gar nicht so glücklich, wie er selbst es sich erträumt hatte. Dass Adorno zu komponieren aufhörte, führe ich auch darauf zurück, dass er auf etwas wartete, dessen er bedurft hätte, um kompositorisch weiterzuarbeiten. Aber das war nicht das elektronische Studio, ganz gewiss nicht, sondern das war eine andere Gesellschaft. Auf die hat er gewartet. Und durch die Emeritierung die Bürde der Pflichten eines Hochschullehrers loszuwerden, das war zwar noch nicht eine andere Gesellschaft, aber als Lebenstraum Adornos war es vielleicht doch eine Idee, die als Platzhalterin der Freiheit, die er sich gesellschaftlich erträumte, fungiert hat. Nicht, die Befreiung vom Zwang der Berufstätigkeit als Chiffre einer befreiten Gesellschaft, so etwas hat insgeheim in Adornos Lebensplanung wohl eine Rolle gespielt. Das es dazu nicht kam, hatte eben auch die Folge, dass das kompositorische Spätwerk nicht entstand.


Wir reden jetzt ein bisschen um einen Begriff herum, der bei Adorno zentral ist, nämlich den des Materials, der bestimmten gesellschaftlichen Zwängen unterliegt, oder dem Komponisten, ich glaube, so äußert er sich, von der Gesellschaft mehr oder weniger diktiert wird und den dieser wiederum verändert, indem er die Regeln des Materials befolgt. Das ist, glaube ich, so in etwa die Formulierung. Das ist a) Dialektik in Reinform und bringt b) zum Ausdruck dieses unglückliche Spannungsverhältnis, in dem der Komponist steht, in dem er einerseits eine künstlerische Utopie entwirft, andererseits diesen Zwängen folgt. Ist dieser Materialbegriff, ist das für Sie auch ein zentrales Moment der adornoischen Musikphilosophie?


Ja sicherlich. Das ist eigentlich seine zentrale musikphilosophische Leistung. Dieser Begriff des sich historisch entfaltenden, nach objektiven Gesetzmäßigkeiten geschichtlich entfaltenden Materials. Also dass das Material keine Naturkonstante ist, dass es nicht die Gesamtheit der einem Komponisten technisch zur Verfügung stehenden Klänge ist, sondern ein geschichtliches Produkt, das sich verändert und das der Komponist dadurch wiederum verändert, dass er sich seiner bedient. Das ist eine hochdialektische Sache. Man kann sich das vielleicht einmal klar machen an einem Beispiel. Es ist heute immer noch möglich, technisch, wie zu Schuberts Zeiten, ein Klavierstück zu schreiben, dass ausschließlich auf der Tastatur gespielt wird. Das kann man immer noch machen. Wenn ein Komponist das heute macht, ist das aber eine kompositorische Entscheidung. Für Schubert war es keine. Man konnte für Klavier damals gar nicht anders komponieren. Das war selbstverständlich, dass ein Klavierstück auf der Tastatur gespielt wurde und nicht auf der Besaitung und dem Metallrahmen und dem Holzgehäuse und dass man keine Schlegel verwendet. Das ist die objektive Veränderung des Materials.


Aber welche Konsequenzen hat das für die Musik ...


... nun es ist so, nicht, der am meisten missverstandene Satz im Materialkapitel der Philosophie der neuen Musik lautet: "Nicht nur verengt und erweitert es sich mit dem Gang der Geschichte", das Material nämlich, "sondern alle seine spezifischen Züge sind Male des historischen Prozesses." Also es verengt und erweitert sich: das ist immer so gelesen worden: nun ja, mal erweitert es sich und mal verengt es sich, und das ist halt der Gang der Geschichte. Von Adorno ist das aber dialektisch gedacht. Das sind zwei Aspekte desselben Vorgangs. Die Erweiterung und die Verengung. Der expansive und der selektive Aspekt dieser geschichtlichen Bewegung des Materials. Und Adornos zentrales Paradigma für diese historische Bewegung des Materials war ja die Wiener atonale Revolution. Und hier kann man genau festmachen, was Adorno unter der Verengung und Erweiterung vorstellte. Die Erweiterung bedeutete, dass alle Klänge, alle Zusammenklänge, alle Folgen von Akkorden, alle Beziehungen zwischen den zwölft Tönen der chromatischen Skala möglich geworden sind, also eine ungeheure Erweiterung, und gleichzeitig die Mittel der Tonalität verfallen waren, verboten, ausgeschieden. Das ist die Verengung. Und das waren für Adorno zwei Seiten ein- und desselben geschichtlichen Vorgangs. Inzwischen hat sich, sind beide Tendenzen, diese beiden dialektischen Aspekte bis zur Absolutheit gesteigert worden. Seit Cage ist alles musikalisches Material, mögliches musikalisches Material, alles Hörbare und alles Nichthörbare, alles Sichtbare und alles Unsichtbare. Es gibt nichts mehr, das nicht mögliches musikalisches Material wäre. Also die Expansion des Materials steigerte sich bis zu allem, zur Totalität. Und gleichzeitig können natürlich die avancierten ästhetischen Nerven nichts mehr ertragen, das heißt die Selektion hat inzwischen alles ausgeschieden, und hier wird dann Adornos Satz aus seiner Bremer Rede "Über einige Schwierigkeiten beim Komponieren" zuständig, den er in der Druckfassung gestrichen hat, aber als er den Text vortrug, habe ich ihn von ihm gehört: "Man kann sich heute eines gewissen Lächelns nicht mehr erwehren, wenn ein Ton erklingt." Mittlerweile greift das auch schon die Pause an. Nicht nur das Klingende, sondern auch das Nichtklingende.


Sie haben jetzt gerade den Namen Cage ins Spiel gebracht. Es gab einen Satz in der Philosophie der Neuen Musik, der mich irritiert hat. Es hieß sinngemäß: Kunstwerke von Substanz sind heute solche, die eigentlich keine mehr sind. Und er bezieht sich dabei auf den Expressionismus und die atonale Revolution, die Sie gerade schon angesprochen haben, das trifft ja aber doch in einem noch weit größeren Maße auf die Werke von Cage zu. Gleichzeitig würde ich behaupten, dass er diese Entwicklung, die Cage dann genommen hat oder die die Musik mit Cage dann genommen hat, dass er die eigentlich nicht begrüßen konnte. Das diese extreme Expansion ...


Nein, er hat sie ja sogar visionär vorweggenommen. Übrigens zum Zeitpunkt der "Philosophie der Neuen Musik" gab es den reifen Cage noch nicht und den späten Cage. Diese Werke, die in der Tat keine Werke mehr sind, sondern Negationen des Werkbegriffs, konnte Adorno deshalb damals noch nicht kennen, weil es sie noch nicht gab. Die sind ja dann erst komponiert worden. Aber Adorno hatte gerade zu Cage doch so etwas wie ein spontanes Verhältnis. Kennen gelernt hat er ihn übrigens durch mich, auch persönlich, ich habe die beiden mal in Düsseldorf nach, das war nach Adornos Büchner-Vortrag in Düsseldorf, miteinander bekannt gemacht. Sie haben dann ein Abend zusammen verbracht noch mit einigen anderen Freunden zusammen, und Adorno und Cage unterhielten sich an dem Abend merkwürdigerweise hauptsächlich über Debussy. Also das ist sehr sonderbar gewesen, also nicht etwa über Satie, sondern über Debussy. Aber Adorno hatte zur cageschen Musik ein spontanes Verhältnis. Vor allem zu der Aufnahme der europäischen Erstaufführung des Klavierkonzerts in Köln. Wo David Tudor das Klavier spielte und Cage dirigierte. Ich glaube, das Anhören dieser Aufnahme war eines der stärksten musikalischen Erlebnisse für Adorno in seinem ganzen Leben. Und ein Echo davon merkt man schon in dem Aufsatz Vers une musique informelle.


Kommen wir vielleicht mal ein bisschen weg von der neuen Musik, vielleicht hin zum Musikphilosophen und Musiksoziologen Adorno. Adorno hat den Diskurs, den musikphilosophischen und musiktheoretischen Diskurs der Siebzigerjahre, Achtzigerjahre noch nachhaltig geprägt. Glauben Sie, dass dieser Einfluss heute langsam verblasst? Oder glauben Sie, dass Adornos Präsenz in unserem musikalischen Denken so stark ist, wie eh und je?


Ich glaube die Aktualität Adornos nimmt sogar zu, indem sich die von ihm so genannte Kulturindustrie, also die Unterhaltungsindustrie ja inzwischen zu einem geschlossenen Herrschaftssystem entfaltet hat, das es damals so noch nicht gab. Adorno hat noch polemisiert gegen den Film, den es gar nicht mehr gibt. Der Film ist inzwischen etwas Exquisiteres als die Kammermusik. Nicht. Der Film ist ja verschwunden durch das Fernsehen, durch Video. Also was eigentlich Film ist, die Kinos, in denen man Filme zu sehen bekommt, die sind ja, das sind elitärere Vorführungsstätten als Kammermusiksäle. Während zu Adornos Zeiten war der Film noch die hauptsächliche Herrschaftsform der Kulturindustrie, man muss sich einmal vorstellen, wie sich die Dinge da verschoben haben. Aber die Kulturindustrie im Sinne von Aufklärung als Massenbetrug, wie es in "Dialektik der Aufklärung" heißt, das hat sich inzwischen zum geschlossenen Herrschaftssystem entfaltet. Die Unterhaltungsindustrie sorgt halt für unterhaltene Welt, im Doppelsinne, nicht, damit das Bestehende, das schlechte Bestehende nicht zusammenbricht, muss es unterhalten werden.


Wir haben vielleicht einen Zusammenbruch erlebt, den Adorno vorausahnen konnte, aufgrund der technischen und kulturindustriellen Revolution, die im 20. Jahrhundert eingesetzt hat. Gleichzeitig ist natürlich, und das hat Adorno schon, glaube ich, auch selbst immer wieder erkannt, die klassische Musikkultur zunächst immer auch eine bürgerliche Musikkultur. Und es wäre doch zu fragen, inwiefern nicht mit dem Abschied vom Bürgertum im Laufe des 20. Jahrhunderts auch diese Musik zum erliegen gekommen ist.


Das ist eine so schwierige Frage, weil wir sie ja noch nicht wirklich retrospektiv beantworten können.


Na, einmal anders herum: Wogegen will man denn die Musik retten, wovor will man die Musik retten und für wen will man sie retten? Ich versuche jetzt mal ein bisschen polemisch die Gegenseite einzunehmen, und die Massenkultur als die große Befreiung der Kultur zu begreifen, wogegen die neue Musik dann plötzlich als ein Randphänomen an Bedeutung vollkommen verlieren müsste. Und warum ist das wirklich ein Verlust? Und warum wäre das für Adorno so ein Verlust gewesen?


Adornos Musikphilosophie beginnt eigentlich 1938 mit dem Aufsatz Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens. Das ist der erste große theoretische Wurf über die Unterhaltungsmusik, die er hier mit der Musik an sich gleichsetzt. Er spricht von den Veränderungen des Hörens oder die herrschende Musik, die Unterhaltungsmusik, ist die Musik schlechthin. Eine andere wird ja nicht thematisiert. Und das hat sich dann im Unterhaltungs-, im Kulturindustriekapitel der Dialektik der Aufklärung gemeinsam mit Horkheimer entfaltet – zu einer Theorie der Welt eigentlich, zu einer Theorie des ästhetischen Faschismus, nicht, der Massenbeherrschung durch diese Form der Manipulation. Und jetzt kommt die Philosophie der neuen Musik, wo Adorno in der Vorrede sagt, das ist ein ausgeführter Exkurs zur Dialektik der Aufklärung. Und in der Vorrede kommt er zurück auf den Fetischcharakter der Musik und die Regression des Hörens, und sagt, damals schon plante er, den Stand des Komponierens, also diese marginale Sache, die aber über die Musik entscheidet, in die dialektische Behandlung hineinzuziehen, wörtlich. Das heißt, diese marginale Erscheinung des eigenbrötlerischen Komponierens spricht der Unterhaltungsindustrie das Urteil, überführt sie der Unwahrheit. Und das ist nicht einfach das Bürgertum, ja, gibt's das heute noch. Man tut sich inzwischen, angesichts der gesellschaftlichen Realität, schwer mit Begriffen wir Proletariat und Bürgertum, also mit den alten Klassenbezeichnungen. Man spürt zwar ökonomisch ist das alles noch existent. Aber die Begriffsbildungen haben ihre Substantialität verloren.


Kommen wir noch einmal auf diesen Begriff der Regression des Hörens und auf etwas was vielleicht eher am Rande damit zu tun hat, nämlich der Hörertypologie in der Einleitung zur Musiksoziologie. Da wird ja einerseits die Regression des Hörens beklagt. Der wird aber etwas anderes gegenübergestellt, nämlich die Möglichkeit durch ein idealtypisches Hören wirklich das Kunstwerk zu durchdringen. Das ist nun aber gerade wieder ein Punkt, der Adorno wiederholt vorgeworfen ist, weil er eine gewisse Arroganz vielleicht verströmt.


Wenn ja, dann nehme ich sie hier nicht war, also mich stört nichts, was ich als arrogant empfinde, sondern mich stört die Typologie als methodischer Primitivismus. Man kann dem Phänomen des Hörens nicht dadurch gerecht werden, dass man die Hörer in Typen einteilt, auch wenn man dann entschuldigend sagt, natürlich, es sind nur Idealtypen gemeint, und natürlich gibt es keinen Hörer, der einem solchen Idealtyp wirklich entspräche. Aber was soll es dann. Also ich halte es für ein verfehltes Erkenntnisinstrument, diese Typologie. Und wenn man dann den in dieser Typologie am höchsten rangierenden Typ herausgreift, also den Adorno den Expertenhörer nennt, den er dann noch dadurch sozusagen paradigmatisch definiert, er sagt, das ist ein Hörer, der wenn er zum ersten Mal das Streichtrio von Webern hört, in jedem Augenblick des zweiten Satzes, also beim ersten Anhören, angeben kann, in welchem Augenblick, in welchem Moment der Sonatenform man sich gerade befindet, dann ist das einfach absurd. Das setzt ja voraus, dass der Hörer bereits weiß, dass es eine Sonatenform ist oder sein soll, denn wenn er es erst durch das Hören erfährt, dann kann er nicht in jedem Moment schon wissen –– eigentlich setzt es das Wissen voraus, dass Schönberg im ersten Satzes seines Bläserquintetts zum ersten Mal eine schulmäßige Sonate abgeliefert hat, nachdem er vorher verschiedentlich gespottet hat, die Sonatenform gäbe es eigentlich nicht, die hätte Vincent d'Indy erfunden für die Bedürfnisse der Schola cantorum in Paris. Und jetzt hat Schönberg also selbst eine Sonatenform, sein erstes großes Zwölftonwerk, nicht, das Bläserquintett, eine Sonatenform, wo sich die zwei Reihenhälften zueinander verhalten wie Tonika und Dominante, nun gut, das ist ein ganz geistreiches Spiel, das Schönberg hier eingeführt hat. Und wenn man das kennt und sich daran erinnert, dass in der Überleitung dieser schulmäßigen Sonatenform, also im ersten Satz des Bläserquintetts von Schönberg, eine Triolenbewegung vorkommt, und wenn man dann hört im zweiten Satz des Weberntrios, da kommen Triolen, also muss das die Überleitung sein, nun ja, dann ist man ein Expertenhörer im Sinne Adornos. Aber erfahren hat man das nicht aus dem Hörer dieses webernschen Satzes. Und wenn man den unbefangen hört, hört man vielleicht ganz spontan eine noch nie da gewesene Form und keineswegs eine Sonatenform. Sondern eine noch nie dagewesene Form. Und das entgeht dann dem Expertenhörer dieser Typologie, und das richtet ihn eigentlich. Ich glaube diese Typologie ist ein methodischer Missgriff Adornos gewesen. Und dass das die Einleitung in die Einleitung in die Musiksoziologie ist, die im übrigen ein hochbedeutender Vorlesungszyklus ist, aber es fängt halt mit dieser etwas missglückten typologischen Sicht der Dinge an, die könnte man weglassen. Also wer die erste Vorlesung versäumt hätte damals, dem wäre keine Erkenntnisse entgangen.


Was halten Sie denn, jenseits davon, für die zentralen Leistungen Adornos? Was ist es, das er der Welt dauerhaft oder bleibend im Bereich der Musikphilosophie mit auf den Weg gegeben hat?


Na, ich würde fast sagen, eine gewisse Vorstellung davon, was ein Mensch ist. Jemand der menschenwürdig einige Sprachen verwendet, zentral natürlich das Deutsche, aber auch Englisch und Französisch, und sein Verhältnis zur Sprache, das ein Modell von Dignität ist, Dignität menschlichen Ausdrucks, des Ausdrucks von Gedanken, auch von Empfindungen, aber in erster Linie doch von Gedanken, und ein menschenwürdiger Musikbegriff. Was eine Musik ist, derer man sich nicht schämen muss, wenn man sie mag, das verdankt man vielleicht doch Adorno, den Begriff einer solchen Musik meine ich, nicht die Musik selber. Und auch eine menschenwürdige Vorstellung vom Umgang einer Person mit anderen Personen. Adorno verstand sich auf eine Art des Umgangs mit näher stehenden und ferner stehenden Personen, die die respektiert hat. Er biederte sich nicht an. Aber er setzte auch keine Distanzen, die unwahr gewesen wären. Adorno war in vieler Hinsicht, ja, ein vorbildliches Exemplar der Gattung Homo sapiens.


Und das kann man auch aus den musikalischen Schriften herausextrahieren?


Ja, ja. Das erste, was mich an Adorno anzog, noch bevor ich ihn persönlich kennen lernte, war in der Tat seine Sprache. Und dann auch meine damalige, ich war siebzehn Jahre alt, inhaltlichen Übereinstimmungen mit dem, was er sagte, die damals größer waren als heute. Aber es war vor allem seine Sprache. Die so kontrastierte mit dem, was ich in meiner Akkulturation und Inkulturation im Dritten Reich eingebläut bekommen hatte, dass jemand sich menschenwürdig ausdrücken kann. Und nicht so wie meine Lehrer und so genannten Kameraden.


Es gibt bei Adorno einen bestimmten musikalischen Kanon. Der weicht nicht so stark ab von dem Kanon, den man auch jenseits der adornitischen Welt beigebracht bekommt. Da stehen als unverrückbare Leuchtsterne auf der einen Seite vor allem Beethoven, als der hellste Stern, und dann steht da das Sternenpaar Schönberg/Berg als nicht minder hell leuchtend, dazwischen gibt es einige relevante Stationen, über die man sprechen kann, aber das sind Maßstäbe, an denen er sehr viel oder fast alles misst. Und es gibt dann Urteile, die er fällt, die manchmal m. E. problematisch sind. Also ein berühmtes Beispiel ist die Sibelius-Glosse, man kann über Sibelius geteilter Meinung sein, aber das war ein sehr hartes und m. E. ein vielleicht auch etwas undifferenziertes Urteil. Würden Sie das, jetzt gar nicht unbedingt nur auf Sibelius bezogen, aber die Urteilsbildung bei Adorno hängt schon von so bestimmten Invarianten oder Kulturkonstanten ab.


Ja, ich muss gestehen, mit Sibelius habe ich es auch nicht so sehr, obwohl ich einige seiner Kompositionen hochmerkwürdig und dadurch interessant finde. An dem Punkt Sibelius, wenn Adorno recht hätte, wobei ich nicht weiß, ob er recht hat, dazu kenne ich mich bei Sibelius zu wenig aus, aber wenn er recht hätte mit dem Satz "Tausend Löcher sind keine tausend Seen", dann müsste sich Adorno sagen lassen, dass er ein im Sinne einer negativen Ästhetik so hochbedeutsames Phänomen wie tausend Löcher keinen Sinn gehabt habe und den tausend Löchern vorwirft, sie seien keine tausend Seen. Aber das setzt voraus, dass es tausend Löcher sind, und die traue ich wiederum, offen gesagt, dem Sibelius nicht zu. Sondern es werden schon tausend Seen sein. Das heißt, die sind es natürlich auch nicht, sondern die hätten es sein sollen.


Wenn man das Beispiel Sibelius mal beiseite lässt, das Werturteil, dass den Adorno-Schriften zugrunde liegt, teilen Sie das? Ich meine, es ist ja nicht so, als blieben Urteile unbegründet, aber es gibt, wie gesagt, schon Konstanten der Kulturgeschichte, die für ihn einigermaßen unverrückbar sind. Und das könnte man als eine Schwäche auslegen, als eine Stärke auslegen, als ein Zug des persönlichen Geschmacks Adornos.


Sicherlich. Es gibt einfach bei jedem Menschen, dass was seine Kontingenz ausmacht. All die Züge, denen die Notwendigkeit fehlt, das kann man jedem empirischen Menschen vorrechnen, dass nicht alles an ihm so ist, wie es sein müsste, wie es ist, sondern auch anders sein könnte, und dass das in gewisser Weise ein Mangel ist. Da fällt mir ein Satz jetzt ein, ganz spontan, aus der "Kritik des Musikanten" ist er, glaube ich, dass die Relativität allen Menschenwerks in seiner Hinfälligkeit nicht ausreicht, den Unterschied zwischen einem gut und einem schlecht harmonisierten Choral hinwegzuwischen, und so kommt man dann auch angesichts der eingestandenen Kontingenz doch wieder zu Kriterien.


Gut. Teilen Sie denn diese Urteile, die Adorno trifft oder getroffen hat, muss ich wohl eher sagen.


Zu einem großen Teil. Nicht alles. Ich weiß nicht, ob es Sinn hat jetzt in so ein Beispiel hineinzugehen, aber ich teile sie nicht immer. Das gilt auch für dieses ganze frühe, enorme Œuvre als Musikkritiker, das Adorno hinterlassen hat. Er war ein aufmerksamer und unbestechlicher Beurteiler von Kompositionen und ihren Aufführungen, hat sehr viele Konzertbesprechungen geschrieben als junger Mensch, und die waren oft sehr treffend und manchmal hat er auch grotesk daneben gehauen und Phänomene verkannt, sowohl Kompositionen als auch Verdienste und Mängel von Aufführungen. Naja, so ist es halt.


Ein Beispiel für einen verkannten Komponisten?


Ja, wenn mir jetzt einer Einfiele.


Sie hatten vorhin Ives erwähnt.


Ja, Ives kannte er wohl kaum. Und ich nehme an, wenn er ihn gekannt hätte oder besser gekannt hätte, hätte er ihn sicherlich wesentlich abgelehnt. Nicht, die Widersprüche, die das ivessche Werk durchfurchen, wären ihm als ein Mangel an Schlüssigkeit erschienen. Ich glaube für das, was die Bedeutung Ives für uns ausmacht, hätte Adorno wenig Sinn gehabt. Das ist jetzt aber eine Spekulation meinerseits, denn mein Eindruck ist wohl eher, dass er ihn kaum kannte, und sich auch deshalb nicht über ihn geäußert hat.


Wenn ich behaupte, er hätte sich vor allem an den leuchtenden Sternen wie Beethoven oder Schönberg orientiert, klingt es einerseits ein wenig, als hätte er ein Bedürfnis nach Absicherung gehabt, sozusagen die Punkte herauszugreifen, die ohnehin schon eine gewisse gesellschaftliche Akzeptanz erfahren haben. Dagegen spricht dann allerdings wohl ...


... Mahler, nicht?


Genau, das Mahler-Buch, das ja doch einen wesentlichen Beitrag geleistet hat zur Mahler-Rezeption.


Sehr wesentlich. Mit einem durchaus ambivalenten Ergebnis übrigens, nicht, denn der durchgesetzte Mahler, also ich kann mich noch erinnern an Zeiten da war Mahler fast verfemter als Schönberg. Und wenn man für Schönberg eintrat, dann war man zwar auch ein Extremist, ein Radikaler, aber doch auch sowas, was Exquisites. Man hatte ein gewisses Prestige, bei denen, die Schönberg ablehnten, dadurch, dass man für ihn eintrat. Und inzwischen ist der Stachel weg. Ein Massenpublikum begeistert sich inzwischen für die radikalsten Sachen von Schönberg, was mich einerseits freut, nicht, ich denke mir dann, naja, vor einem halben Jahrhundert wolltet ihr ihn noch vergasen, nicht, und jetzt liebt ihr ihn so. Also einerseits freut's mich und erfüllt mich mit Genugtuung, aber andererseits läuft's mir da auch kalt über den Rücken. Denn irgendwas Falsches ist dabei, wenn plötzlich alle fürs Richtige sind, und bei Mahler, da waren ja noch andere Dinge im Spiel. Wenn man für Mahler eintrat, dann hatte man ja keinen Geschmack. Mahler verletzte den Geschmack. Mahler galt als trivial. Mahler galt nicht als ein exquisiter Komponist, sondern als unerträglich vulgär, und die Rehabilitation Mahlers, der jetzt der Lieblingskomponist der Sinfoniekonzerte geworden ist, von dieser Wendung der Dinge hat wahrscheinlich Adorno auch nicht geträumt. Ich weiß nicht so recht, woran es liegt, vielleicht auch an dem Zufall, dass die beiden Mahler-Jahre, die es dann gebracht haben, unmittelbar aufeinanderfolgten. Nicht, das Jahr 1960, das war der hundertste Geburtstag, und 61 der fünfzigste Todestag. Also wenn zwei solche Jubiläumsjahre unmittelbar aufeinanderfolgen, nicht, sodass man zwei Jahre lang unausgesetzt Mahler-Gedächtnis pflegt und dazu noch so eine theoretische Leistung wie Adornos Mahler-Buch kommt, fast würde ich sagen, davon kann sich ein Komponist nicht wieder erholen.


Was ist denn das, was Adorno an Mahler erkannt hat, was vielleicht dazu beigetragen hat oder dazu beitragen konnte, dass Mahler dann in den Konzertsälen Akzeptanz fand? Oder inwiefern muss man Adorno eine Leistung zusprechen, inwiefern ist es vielleicht nicht nur Mengelberg gewesen, der durch unermüdliches Aufführen dieses Werk dann irgendwann zur Entfaltung gebracht hat?


Der Fall Mengelberg: das ist eine Sache für sich. Mengelberg ist dann Nazi geworden, das ist unglaublich. Derselbe Mengelberg, der Mahler in Holland jedenfalls durchgesetzt hat und Schönberg nach Holland holte. Nicht, derselbe Mengelberg paktiert dann mit den nazistischen Okkupanten Hollands. Das ist etwas so Unvorstellbares. Davon habe ich mich bis heute nicht erholt. Es hat übrigens Spätfolgen. Unlängst hat Boulez im Wissenschaftskolleg hier in Berlin zusammen mit Dominique Jameux einen Gesprächsabend bestritten, wo er dann auch nach Mahler gefragt worden ist, und erzählte, nach dem Krieg da galt Mahler in Frankreich als etwas für Holländer. Und dann stand mir gleich vor Augen, mit wem das zusammenhing, mit Fred Goldbeck, ein alter Freund Adornos, der aus Holland stammte, dann in Paris in der Emigration hauptsächlich wirkte, eine zeitlang Direktor der École normale de musique in Paris war, und für ihn war Mahler eben eine Marotte Mengelbergs, der es, für Goldbeck ganz unverständlich, und hier hat Goldbeck vielleicht etwas übertrieben, das ganze niederländische Volk mit seiner Marotte zu infizieren.


Das war jetzt zum Fall Mengelberg. Jetzt sind Sie aber der Frage nach Adornos Leistungen ausgewichen.


Ich meine, die wirklichen Erkenntnisleistungen Adornos im Falle Mahler betreffen die Kategorie der Negativität, dass Mahler der erste war, der in absoluter Musik, nicht, in der Oper kannte man das natürlich vorher schon, aber in absoluter Musik ganz komplexe, innerhalb musikalischer Formen, als negativ zu nehmende musikalische Diskurse komponierte, sowie in Opern die Musik des Bösewichts und dergleichen, nicht, diese negativen Dinge, die Hölle, die natürlich interessanter ist als der Himmel. Also der Negativcharakter von Musik als dialektisches Konstituens großer musikalischer Formen, das ist vor Adorno nicht in dieser Schärfe gesehen und jedenfalls nicht in dieser dialektischen Komplexität formuliert worden, die dem Sachverhalt allein gerecht wird. Der Sinn der Märsche bei Mahler, der ganzen Militaria, vor denen die Musik strotzt, das hängt genau mit diesem Punkt zusammen. Das ist ja die Solidarisierung mit den Deserteuren, mit den Soldaten, die dann vom Standgericht hingerichtet werden. Das ist die Musik gewordene Wehrkraftzersetzung. Ja, nicht, das ist die Marschmusik, das ist vielleicht das extremste Beispiel der dialektischen Rolle der Negativität im Komponieren Mahlers. Ich würde sehr wünschen, wenn es dieses politische Potential wäre bei Mahler, das jetzt in der Mahler-Rezeption zentral würde. Aber Sie wollten mich gerade was fragen.


Nur um nochmal abschließend darauf zurückzukommen, ob die Mahler-Rezeption denn wohl auch, das ist eine spekulative Frage, so auch stattgefunden hätte, ohne das Adorno-Buch. Sie haben das vorhin schon mit dem doppelten Jubiläum ...


Schwerlich. Ich meine, man kann es nicht sagen, das ist reine Spekulation, wie alle diese geschichtlichen Fragen, was wäre gewesen wenn und wenn jene Königin länger gelebt hätte oder sich in jemand anders verliebt hätte oder so etwas, was wäre dann gewesen. Gut, das wissen wir nicht. Aber ich kann mir schwerlich vorstellen, dass wir ohne Adorno das Mahler-Bild hätten, das wir heute haben. Jetzt ist die Frage: Wen meine ich mit wir? Mich natürlich in erster Linie. Womit ich die Beschränktheit meines Arguments eingestehen muss.


Aber da kann jeder Hörer sich selbst mit einschließen und sagen: Ich auch, Herr Metzger.


Ja, da bin ich also Teil eines universalen Einverständnisses. Das ist mir auch nicht ganz recht. (lachen).