Interview mit Mark Andre


Das Interview mit Mark Andre fand am 2. Juli 2009 in dessen Privatwohnung in Berlin-Friedrichshain statt. Gegenstand des Gesprächs sind unterschiedliche Facetten des musikalischen Raums.


Interview & Abschrift: Björn Gottstein



Ich erinnere mich an ein Konzert mit Mitgliedern des Kammerensembles Neue Musik Berlin, da wurde ein Stück von dir gespielt in einem Bürogebäude hier in Berlin, und die drei Musiker saßen räumlich weit auseinander. Ich habe damals vor dem Cello gesessen und mich gefragt, welche Bedeutung die beiden im Hintergrund spielenden Stimmen für das Werkganze haben.


Gut. Es stimmt, dass die Problematik des Raumes eine wichtige Rolle in meiner Arbeit spielt, und es geht nicht nur um die Raumdisposition der Instruemente in einem Saal oder einem Haus, sondern auch um die Entwicklung einer bestimmten Zuordnung des Materials. D. h. wie ist die Gestalt einer Klangfamilie von Klangtypen, wie ist das Verhältnis zwischen Struktur und der Benutzung von Material im Stück.


Hast du denn beim Komponieren schon eine räumliche Vorstellung? Dass du weißt, dass die Klarinette an einem bestimmten Ort sitzen wird?


Selbstverständlich spielt die Aufstellung der Solisten auf der Bühne eine wichtige Rolle, aber ich gehe davon aus, gut, nur was meine Arbeit betrifft, dass ein Material eine besondere Gestalt hat, und diese Gestalt betrifft auch die Morphologie in der Zeit des Materials. Das heißt, das Material hat einen Atem, es geht auch um die Entwicklung von Zeittexturen, die auch mit der Thematik des Raums zu tun haben, aber es geht auch um einen Raum in dem Sinn, dass ein Material verschiedene Varianten hat, und diese verschiedenen Stufen stellen einen Raum dar. Und es ist für mich sehr hilfreich, das zu hören und die Problematik der Benutzung in der Zeit zu reflektieren, denn es geht um den Bogen des Stücks. Wieso ein Material, eine Kategorie in der Zeit oder im Raum benutzt wird, finde ich sehr wichtig, auch für die Wahrnehmung.


Gut. Aber das erklärt noch nicht, warum du plötzlich Instrumente weit auseinander setzt.


Gut. Was das Projekt hier mit dem Kammerensemble Neue Musik betrifft, ging es um einen Auftrag für einen bestimmten Raum hier im Friedrichshain. Es ist schon relativ lange her. Und es ging um ein Streichtrio, dessen Namen ... zu ... ist. Meine Idee war: Jetzt werde ich mit der Problematik der Erschöpfung des Materials arbeiten. Wie weit eine Art von Klang-Roadmovie in verschiedenen Klangfamilien und Klangtypen eine Art von Erschöpfung darstellen könnte. Es betrifft, wie gesagt, den Inhalt, die Gestaltung des Materials, aber es betrifft auch die Raumdisposition der Interpreten, nicht um das Publikum herum, sondern an drei verschiedenen Punkten. Und es geht um eine Struktur, die peu à peu sich erlöst. Es wird alles sehr zerbrechlich. Und man hört eine Art von Friedhof von Struktur; eine Art Ruinen von Struktur. Und diese Klangruinen bauen eine Art anderer Räumlichkeit. Das heißt es gibt das Gebäude, die Akustik des Hauses, damals war es leer, jetzt sind bestimmt dort Büros oder was weiß ich. Und es gab auch die Entwicklung der Akustik oder der Räume dieses Stücks. Und dazwischen hört man einen Zwischenraum, eine Art Zwischenakustik, die natürlich sehr zerbrechlich ist, da diese relativ latent ist. ... zu ... betrifft auch ein Fragment aus der Offenbarung des Johannes, wo es heißt "von Ewigkeit zu Ewigkeit", und das heißt es geht bei den Menschen um eine Art von innerer Erfahrung von Unendlichkeit, der Ewigkeit sowieso, vielleicht haben wir doch eine Repräsentation davon, sonst würden wir nicht darüber sprechen, aber andererseits bleibt es schon extrem abstrakt. Und der Raum der Repräsentation zwischen dem extrem abstrakten Begriff von Ewigkeit und der kompositorischen Repräsentation hat sowieso eine andere Kategorie von Raum dargestellt.


Jetzt habe ich dieses eine Stück erwähnt. Gleichzeitig gab es damals, es dürfte ungefähr zur gleichen Zeit gewesen sein, vielleicht ein paar Jahre früher, bei den Wittener Tagen für neue Kammermusik ein Stück, bei dem du auch mit einer Dreiecksstruktur gearbeitet hast. Hattest du damals auch diesen Raum, das war die Aula einer anthroposophischen Schule, konkret vor Augen, so wie dem im Friedrichshain?


Gut. Der Raum in Witten war entscheidend. Ich fand das besonders interessant dort. Und es war auch eine besondere Erfahrung, weil ich dort zum ersten Mal mit den jetzigen Freunden vom Ensemble Modern gearbeitet habe. Es ging um eine sehr schöne Zusammenarbeit während der Komposition des Stücks in Frankfurt. Ich habe die Solisten viel konsultiert, es ging um besondere Kategorien des Materials, es ging um Michael Kasper, Ueli Wiget, und damals noch um Wolfgang Stryi, und wir haben zusammen sehr viel gearbeitet. Und es ging immer um die Zuordnung des Materials, wir haben bestimmte Kategorien von Material als Ergebnis, aber auch als Aktion entwickelt. Es ging für mich um die kompositorischen Räume, und die Projektion im Raum in Witten folgte derselben kompositorischen Strategie. Deswegen finde ich, dass es vielleicht nicht inkonsequent ist, zu denken, dass ein Material eine Gestalt hat, das diese Gestalt einen Atem hat und dass dieser Atem eine Zeitstruktur aufbaut oder repräsentiert. Und um das hören zu lassen, ging es dort um die Entwicklung einer besonderen Kategorie von kompositorischem Raum.


Die offenbar eng mit der Zeit zusammenhängt. Der Atem ist eine Zeitkategorie, man müsste sich vorstellen, dass der Raum einer Lunge gleicht?


Eben. Der Atem betrifft z. B. ein Klangmodell von Impuls und Antwort. Wenn man sagt, OK, ich möchte den Atem hören lassen, gehe ich bis zum Ende der Ausklänge. Oder wenn ich sage, ich werde das kürzer machen oder kürzer komponieren, dann zerstört man den Atem des Materials. Es geht um eine Art Dialektik, um eine andere kompositorische Strategie, aber wenn das auch im Raum des Konzertsaals reflektiert wurde, geht es auch um eine Zuordnung von Klanggestalten. Und das ist natürlich etwas, was für mich ganz wichtig ist. Das heißt, deswegen gibt es keine Parametrisierung oder Trennung für mich von Klang und Raum oder Zeit, sondern es ist eine sowieso eine einzige Gestalt, die vielleicht Perspektiven öffnet, gut, ich bemühe mich darum, und manchmal gelingt es, denn so einfach ist das auch nicht.


Ich wollte etwas fragen zur Disposition des Orchesters. Die Aufstellung ist nicht starr, aber fixiert. Man kann sie aufbrechen, das hast du auch getan, aber erst mal muss man ja den Raum, den das Orchester schafft, hinnehmen. Ist das für dich von Bedeutung? Suchst du auch da die Dialektik der Raum-Zeit-Verhältnisse?


Du meinst das Orchester auf der Bühne?


Genau.


Vielleicht gibt es da in der Vergangenheit einige Beispiele zu reflektieren. Vielleicht wenn man Werke von Gustav Mahler oder Anton Webern analysiert, gibt es oft, wenn man den Raum des Orchesters reflektiert, Bewegungen, die nicht nur instrumentiert, sondern komponiert worden sind. Es gibt viele Klangsituationen, die vielleicht seltsam sind, vielleicht Kontrafagott plus Flöte oder andere wie Konzertmeister und Solohorn in Mahlers Neunter, im ersten Satz. Am Anfang von Mahlers Neunter gibt es ein H – viertes Horn, Celli. Natürlich ist das ein H mit verschiedenen Klangfarben, aber es geht auch um Bewegungen in dem Orchester. Und diese Bewegungen sind als Material von Mahler komponiert und reflektiert worden. Er wusste das. Er war natürlich einer der ganz großen Meister zusammen mit Richard Strauss. Und sofern ich das erkennen kann, wurde diese Problematik schon im 18./19. Jahrhundert reflektiert und als kompositorisches Material benutzt. Deswegen ist es nicht unlegitim, heute diese Botschaft weiter zu reflektieren und zu sagen, worum es geht. Bei Webern, opus 10, am Ende vom ersten Satz hört man ein F. Soweit ich mich richtig erinnern kann, geht es um Celesta, Flöte, Klarinette. Die Wiederholung des Fs in der Zeit ist vielleicht vor allem eine Wiederholung im Raum. Es ist natürlich etwas anderes, wenn man das als Dirigent oder als Interpret im Orchester erlebt. Aber ich glaube doch, dass man das als Zuhörer im Saal doch erlebt. Am Ende des Lied von der Erde hört man die Klänge von der Mandoline und von der Sängerin, soweit es eine Frau ist, die singt. Es geht um die Töne E-D, um eine Bewegung von denselben Klängen im Raum, die komponiert worden ist und, wie ich meine, mit Absicht komponiert worden ist.


Das macht bei Mahler und bei Strauss natürlich besonders Sinn, weil es beide auch Dirigenten waren, die im Orchester gestanden haben. Das habe ich richtig verstanden, dass ich das auch auf deine Arbeiten beziehen könnte? Du würdest auch sagen, dass du ähnliche Bewegungen im Kopf hast, wenn du komponierst? Es gibt den Wunsch nach einer bestimmten Klangfarbe und dann die Bewegung, die damit einhergeht. Die hängen ja zusammen, man kann sie ja nicht voneinander abkoppeln. Die Frage ist, wie stark spielt die räumliche Bewegung in die Klangfarbe mit hinein?


Es spielt schon eine Rolle, wenn man mit der Elektronik das Signal analysiert. Es gibt dreidimensionale Darstellungen. Man kann das alles verschieben und betrachten und analysieren, soweit das Material harmonisch ist. Sobald das Material geräuschhaft ist, spinnt die Software. Aber das ist vielleicht gar nicht so uninteressant, die Spinnerei zu reflektieren. Aber natürlich, um noch einmal von Gustav Mahler zu sprechen, wenn ich sage, OK, jetzt komponiere ich eine Klangsituation mit einem H, dort mit dem vierten Horn, relativ weit weg, und hier mit den Celli, die das wiederholen, es geht um den Anfang von Mahlers Neunter, und dazu kommt die Harfe, Fis-A-H-H. Gut, es geht um eine Klangsituation mit Tonhöhen, mit Skalen, mit Rhythmen, mit Gestalten, mit Texturen, aber es geht um eine bestimmte Reise im Raum des Klangs. Und um eine riesige Fragmentierung der Besetzung. Es gibt auf der Bühne fast 130, vielleicht 125 Leute, und man hört Klangfragmente, die einen akustischen Raum darstellen, repräsentieren. Der Raum, der repräsentiert worden ist, ist ganz leer, obwohl die Bühne ganz voll ist oder der Saal. (lacht) Und es geht schon um eine andere Kategorie von Räumlichkeit, die da komponiert worden ist. Und es ist eine unglaublich kreative Botschaft, die er geschaffen hat, die er komponiert hat. Und das sind wirklich Sachen, die ich sehr gerne reflektiere, weil wenn man sagt, OK, ich werde um das Publikum herum Interpreten oder Lautsprecher organisieren oder komponieren, geht es sowieso fast um dieselbe Problematik. Natürlich mit anderen Mitteln. Es ist eine andere Zeit. Aber diese Botschaft bleibt sehr lebendig. Ich habe neulich Mahlers Sechste mit der Staatskapelle hier in Berlin gehört, in der Berliner Philharmonie. Das ist auch relativ deutlich, wie er die Kategorie des Raumes als kompositorisches Material gedacht hat.


Vielleicht müsste ich zur Elektronik noch eine Frage stellen. Die Elektronik hat diesen räumlichen Aspekt ja auch eingeschrieben. Es war ja auch einer der Schlüsselmomente für Stockhausen, dass man die Räumlichkeit des Klangs im Studio gestalten kann, also jenseits der Verfremdung oder der Synthese des Klangs, gab es eben die Idee des elektronischen Raums, kein elektronischer Raum, aber ein zweiter Raum oder ein dritter Raum sogar, der man der Musik überstülpen kann. Hast du mal in Freiburg gearbeitet?


Ja.


Da steht dieser Gedanke ja, mit Geräten wie dem Halaphon, im Mittelpunkt. Ist der dann bei der Elektronik dann für dich auch wichtig, der künstliche Raum?


Es spielt eine wichtige Rolle. Ich habe jetzt in drei Stücken in Freiburg vielleicht eine besondere Art von Kategorie entwickelt durch die Benutzung von Faltungen, convolution auf Englisch. Das heißt z. B. in einem Stück, das ich für das Ensemble Modern komponiert habe, das betraf das Siemens-Projekt into ..., ich bin nach Istanbul gefahren und habe dieses Stück gemacht. Ich habe mich entschieden akustische Fotos von Gebäuden zu machen, von Moscheen, Synagogen und Kirchen dort vor Ort, d. h. man macht einen Impuls (klatscht in die Hände) und nimmt die Antwort des Raumes auf mit vier oder mehr Mikrofonen. Wir hatten vier Mikrofone damals, letztes Jahr. Und dann benutze ich dieses Material im Stück als Antwort bei der Faltung, um die Live-Impulse des Ensembles während des Konzerts, während der Aufführung des Stücks, zu falten, mit diesen akustischen Fotos zu falten. Im Endeffekt: Was hört man? Man hört einerseits die Akustik des Saales, wo die Aufführung stattfindet, und die Antwort der Faltung einer Moschee z. B., die natürlich nur repräsentiert worden sind, deren Ausklänge aber schon ganz nah an der Gestalt der Akustik sind. Aber mein Ziel war, einen latenten Raum darzustellen, zwischen der Akustik im Konzerthaus, hier in Berlin z. B., und zwischen der Akustik der repräsentierten Moschee durch die akustischen Fotos der Räume. Und es wurde zum ersten Mal live gemacht in meinem Stück für Cello ... hoc ..., das ich damals komponiert habe für Michael Kasper, und in ... auf ... 3 und jetzt in üg für das Ensemble Modern. Deswegen geht es um eine andere Kategorie von Räumlichkeit als beim Halaphon, da geht es natürlich um eine tolle Funktion, um ein tolles Gerät, aber es ging jetzt um diese Idee, OK, wie könnte ich einen latenten Raum akustisch, kompositorisch darstellen. Und es geht, für mich ist das jetzt zu einem wichtigen Thema geworden, es geht um die Darstellung von kompositorischen Zwischenräumen, die Zwischenpolaritäten zu erleben, wahrzunehmen, die aber latent sind. Ich bin der Meinung, um noch einmal das Beispiel des Anfangs von Mahlers Neunter zu nehmen, dass es zwischen dem vierten Horn und den Celli, es geht da um die Wiederholung eines Hs, also ganz am Anfang, einen akustischen Raum gibt. Wenn der Klang sich bewegt und alles stoppt, hört man eine Art von zwischenakustischem Raum. Wenn wir das analysieren würden mit dem Rechner, mit Spear oder mit Audiosculpt, würden wir das auch beobachten.


Vielleicht noch eine Frage zu dieser Faltung. Wie faltet man einen Raum? Wie kann man sich einen akustisch gefalteten Raum vorstellen?


Gut. Eine Faltung betrifft das Grundmodell Impuls-Antwort. Täglich hört man akustische Faltungen, wenn man singt unter der Dusche (lacht), hört man seinen Impuls und die Antwort des Zimmers. Das ist natürlich abhängig von der Größe und vielen anderen Faktoren. Aber wenn man sagt, OK, jetzt möchte ich den Impuls von einem Bartók-Pizzicato im Cello als Resonanz, aber in der repräsentierten Akustik eines Flügels z. B., mit Pedal, ist es akustisch aussichtslos. Es ist erstens aus praktischen Gründen nicht zu repräsentieren und zweitens aus akustischen Gründen nicht zu hören. (lacht) Aber wenn man das durch die Elektronik realisiert, hört man eine fiktive Faltung, fiktive Ausklänge eines Cellos in einem Flügel. Und es geht dort um die Entwicklung eines Zwischenraums, eines kompositorischen Zwischenraums. Und was mich sehr interessiert, ist dass die Gestalt weder akustisch, noch elektronisch ist, weil der Impuls und die Antwort sind akustisch, der Impuls des Cellos und die Ausklänge des Flügels durch die Benutzung des Pedals, aber es ist nur möglich durch die Benutzung der Elektronik. Die Klänge wurden digitalisiert, aber nicht resynthetisiert. Es geht schon um eine andere Kategorie von Räumlichkeit, die weder akustisch noch elektronisch ist einerseits, die andererseits tendenziell, was meine Arbeit betrifft, die Kategorie vom Zwischenraum trifft. Es geht, wie gesagt, um die Wahrnehmung von latenten Räumen durch die Entwicklung von Polaritäten.