Das Gespräch mit Bettina Junge und Ernst Surberg über das ensemble mosaik fand am 13. März in den Berliner Proberäumen des Ensembles statt.

Interview & Abschrift: Björn Gottstein




Wann wurde das Ensemble gegründet, von wem und warum?


ES 1997, von insgesamt 10 Personen. Soll ich die jetzt alle nennen?


Nein. Aber in welchem Zusammenhang? Das ging aus der Hochschule hervor?


ES Das ging größtenteils aus der Hochschule hervor, und die Musiker, die das Ensemble gegründet haben, waren auch meistenteils von der UdK, teilweise auch Absolventen der UdK, also das trifft auf mich zu, ich war da schon raus aus der Hochschule und bin dann über einen Umweg wieder reingekommen, über Walter Zimmermann, mit Konzerttätigkeit in Berlin, und die anderen waren alle noch Studierende, oder?


BJ Das waren hauptsächlich Studenten, die sich im Zusammenhang mit Neue-Musik-Projekten an der UdK getroffen haben. Das waren dann doch immer dieselben, die sich getroffen haben. Und einige waren schon fertig und wollten diesen Weg weitergehen, und andere waren noch in der UdK, aber vor allem waren auch einige Komponisten am Anfang dabei, die nicht direkt Mitglieder waren, aber doch mitgewirkt haben bei der Gründung. Georgios [Sfiridis] war auch Mitglied, Wassily Kokkas war noch mit dabei, ganz stark war natürlich auch Walter Zimmermann.


Waren Orm [Finnendahl] und Enno [Poppe] auch von Anfang an dabei?


ES Enno, nein.


BJ Enno, nein, und Orm eigentlich auch erst als Institutsleiter und das war kurze Zeit später.


ES Eines unserer ersten oder das erste Porträtkonzert, das wir einem Komponisten gewidmet haben, war Orm Finnendahl gewidmet.


Es gab schon Ensembles in Berlin. Das KNM, United Berlin ...


ES ... gab es, work in progress gab es auch ...


... Zwischentöne. Hattet ihr das Gefühl, da fehlt was, oder habt ihr nur einen Rahmen gesucht, innerhalb dessen ihr aktiv werden könnt.


ES Eher von innen heraus, also um den eigenen Interessen eine Basis zu bieten, ohne anderen Leuten hinterher laufen zu wollen.


Wenn man für ein anderes Ensemble arbeiten würde, wären es eben nur Muggen.


ES Genau, das wäre muggenmäßig. Und der Unterschied ist einfach der, wenn man als externer Musiker muggt, wird man für seine Leistung eingekauft, und nur um die geht es. Während wenn man eine Band gründet oder ein Ensemble gründet, dann tut man das als Person. Mit Projekten und Zielen dabei. Mit allem was dazu gehört. Mit Programmgestaltung. Rein formal jetzt, aber auch mehr als ganzer Mensch eben. Den Unterschied spürt man auch, wenn man irgendwo hinkommt und soll nur spielen ... Später, wenn man selbstbewusster ist, glaube ich, dann ist man auch in der Lage, sich auch bei einer Mugge mehr einzubringen in diese Gruppe, als Künstler, in dieser Künstlerrolle, die noch mehr auszufahren. Allerdings ist das stark von der Erfahrung abhängig, wie man das macht, ohne anderen Leuten auf die Füße zu treten. Am Anfang ist man ja total schüchtern, und da ist das total entgegenkommend, wenn man einfach eine Gruppe hat von Leuten, die alle in einem ähnlichem Stadium sind, karrieremäßig, und man diesen Stress gar nicht hat, diesen Selbstbehauptungs- oder Beweisungsstress. Sondern es gibt da nur eine Richtung und die ist nach vorne.


Hat sich denn das Ensemble in eine bestimmte Richtung entwickelt? Soundmäßig? Besetzungsmäßig?


BJ Also soundmäßig war es so, dass wir von Anfang an sehr viel Wert darauf gelegt haben, dass die Besetzung erhalten bleibt, dass wir kontinuierlich mit den Leuten zusammen arbeiten, auch damit sich ein spezifischer Sound entwickeln kann. Und das hat es auch getan über die 10 Jahre, die wir jetzt zusammen arbeiten. Das ist uns nach wie vor sehr wichtig. Wir laden gerne Gastmusiker ein, auch regelmäßig, das sind dann Leute, die uns vom Instrumentarium her ergänzen. Ansonsten arbeiten wir in dieser Besetzung. Das ist das eine. Und das andere ist, dass wir von Anfang an sehr gerne experimentiert haben und spezifisch mit jungen Komponisten gearbeitet haben und denen auch Möglichkeiten des Ausprobierens gegeben haben. Das war in den Semesterkonzerten am Anfang, und jetzt manifestiert sich das eigentlich in der Open-Sources-Reihe, die wir jetzt seit drei Jahren veranstalten, wo wir Komponisten die Möglichkeit geben, ganz eng mit den Musikern zusammen zu arbeiten, über einen Zeitraum hinweg oder je nach Bedarf. So haben sich auch dauerhafte Zusammenarbeiten ergeben, wie beispielsweise mit Enno oder mit Orm oder anderen Komponisten, die wir ganz am Anfang kennen gelernt haben und die uns eigentlich bis jetzt begleiten oder mit denen wir bis jetzt zusammenarbeiten.


ES Zum Sound vielleicht noch was. Sound ist so ein schönes großes Wort, das für den Musiker das A und O ist. Da gibt es die Klangvorstellung, und Musiker, die ausgebildet sind an einem Instrument, die werden ja nicht nur rein mechanisch, musikalisch, sondern auch in ihrer Klangvorstelung geformt. Wir sehen das Instrument erst mal in seiner Physikalität, und von daher sind die Klangvorstellungen erst einmal Filter, die auf diese Potenzialität, auf die durch die Physik gegebene Potenz des Instruments gelegt werden, wo viel schon weg fällt. Orchestermusiker, die praktisch ihr Leben oder teilzeitmäßig im Orchester verbringen, bringen immer diese Klangvorstellung mit, wie ihr Instrument zu klingen hat. Da sind sie sehr stark geprägt. Das kann oft störend sein, wenn die dann andere Klänge erzeugen sollen, die außerhalb dieser Klangvorstellung liegen, obwohl die auch ganz einfach sind, also ganz einfach hervor zu bringen sind. aber da merkt man, da ist eine Sperre im Kopf. Und wir haben von Anfang an immer dran gearbeitet, diese kopfmäßigen Vorstellungen zu bearbeiten bzw. zu öffnen. Und da ist die Zusammenarbeit mit den Komponisten sehr wichtig. Weil die Komponisten haben nicht unbedingt diese Klangvorstellung des geschulten Instrumentalisten, sondern kommen mit einem Stück, dass sie eher für die Physik des Instruments geschrieben haben, und das ist eine gute Hilfe um weg zu kommen von diesem klassischen Bild des Instruments. Und das prägt natürlich bleibend die Fähigkeiten der Instrumentalisten, bestimmte neue oder außerhalb der Klangvorstellung liegende Klänge hervorzubringen.


Gibt es denn bei euch auch Mitglieder, die im Orchester arbeiten? Oder macht ihr nur neue Musik?


ES Es ist schwierig, beides zu machen, auf Dauer. Wir haben aber jetzt was vor mit dem Staatstheater Cottbus, dort mit den Orchestermusikern zusammen, also da so einen Transfer zu bilden, also dass wir da so ein bisschen dozentenmäßig agieren, das ist jetzt genau, ganz frisch angedacht ...


BJ ... noch ganz klein ... (lacht)


ES ... aber mit dem dortigen GMD haben wir jetzt Kontakt und der ist superinteressiert, das ist Evan Christ, und da merkt man wirklich wieder ganz stark, was diese Vorstellung ist, Orchestermusik, wie die Klarinette, die Flöte so klingen sollen. Und da gibt es ganz viel zu tun, da kann man ganz viel Transferleistung bieten, mehr denn als unter Neue-Musik-Musikern.


BJ So wie wir arbeiten, muss man extrem flexibel sein, und Leute, die in Orchesterjobs drin hängen, das funktioniert einfach nicht. Andererseits funktioniert es im Moment auch nicht, dass die Leute keine anderen Jobs haben, weil die Fördersituation, wie sie im Moment ist, wir haben nur Projektförderungen, und das ist ein Problem.


Weil ihr keine Ensembleförderung habt.


ES Aber wir arbeiten jetzt dran.


BJ Wir merken, dass es ein extremes Problem ist.


Gibt es Jahre, wo die Musiker nichts anderes tun, als für Mosaik zu spielen?


BJ Das kommt auf das Instrument an.


ES Bei mir hat es das schon gegeben.


BJ Klavier und Cello, das geht. Und ich dadurch, dass ich über das Ensemble-Management noch etwas verdiene. Aber ich habe auch meine Unterricht-Jobs. Aber wir tragen uns hier schon sehr stark durch das Ensemble. Cello könnte auch, aber der hat natürlich auch haufenweise andere Jobs. Aber andere Instrumente wie Saxofon oder Oboe ...


ES ... keine Chance. Was noch wichtig ist am Sound, also um den Sound dreht sich eigentlich alles, da kann man alles dran festmachen, das ist auch die Elektronik, also dass wir uns da, das ging uns gleich mit Orm los, mit den Zusammenarbeiten, dass wir uns gleich mit Elektronik beschäftigt haben. Also mit Synthesizern oder sonstwas, Keyboards, Zuspielbändern, Live-Elektronik.


Der Sound berührt die Frage der Interpretation. Und es hat sich ein bisschen der Exekutions-Modus durchgesetzt. Also die Partitur so gut wie möglich ausführen, und dann wird schon Musik entstehen, weil der Komponist sich dafür verbürgt ...


ES ... sind wir nicht schon längst wieder davon weg?


Sind wir das? Das frage ich mich.


BJ Ich finde ganz deutlich. Da hat ja in Donaueschingen im letzten Jahr dieses Projekt stattgefunden, wo verschiedene Ensembles dasselbe Stück aufgeführt haben, und ich war zwar nicht da, aber was man drüber gehört hat, muss es extrem unterschiedlich gewesen sein. Und wir hatten jetzt die Erfahrung, die für uns extrem spannend war, dass wir zu Wien Modern eingeladen waren und da das Klangforum im Programm gehört haben mit Salz, und das war einfach extrem anders, dass es einen umgehauen hat, wie extrem unterschiedlich man diese Stücke spielen kann. Und das war das, was Enno eigentlich immer schon gesagt hat auch, wie unterschiedlich das halt ist, aber der hat das halt als Dirigent vielfach erlebt, wenn er die Stücke mit unterschiedlichen Ensembles gespielt hat, aber ich fand das echt total spannend.


In Donaueschingen war es unfassbar, wie unterschiedlich es war. Und insofern: sind wir da längst drüber hinaus? Ich glaube wir sind gerade dabei. Oder ich als Außenstehender bin es. Vielleicht ist man als Musiker involvierter und auch eher in der Lage das zu überwinden oder ist auch in der Lage, zwei, drei, vier Lesarten einer Partie anzubieten.


ES Naja, aber ich meine mit diesem Exekutions-Ding ...


... das ist natürlich ein böses Wort, weil es nach "erschießen" klingt. Es gibt diesen berühmten Satz von Joachim Kaiser, Glenn Gould habe eine Beethoven-Sonate, die er offenbar nicht mochte, "exekutiert". Und meint natürlich: den Notentext in aller Härte ausgeführt. Aber eben auch: getötet.


ES Für mich war das Ensemble Recherche immer das Ensemble der Werktreue. Also das Referenz-Ensemble. Also wie ein High-End-Verstärker. Referenz. Aber mit dem werktreuen Spielen, da hat man sich auch mit der klassischen Musik ins Fettnäpfchen gesetzt, also da hat man ja jahrzehntelang den Leuten gesagt, das steht alles so im Text, also ganz positivistisch und gar nicht mehr transzendent. Und Agogik war eine zeitlang, leider auch als ich studiert habe, das war total verboten und so, auch wie man Bach gespielt hat. Und das hat sich musikwissenschaftlich in die Neue-Musik-Schreibweise, diese überdeterminierte Schreibweise, transferiert, bis dann endlich Ferneyhough eigentlich kam und gesagt hat, Leute, ich kann auch was ganz anderes schreiben. Und dann spätestens da stellt sich ja die Frage nach dem Menschen, der das spielt. Er hat die ja auf eine ganz verdrehte Weise gestellt und hat dadurch aber auch wirklich infinitesimal wieder geöffnet diesen Raum der Interpretation. Und gesagt: ich liefere dir das ab und du musst dir den Arsch aufreißen, und das machst du sowieso, aber ich zeige dir wirklich, dass du das machen musst. Und das schreit dann ja wirklich nach einem Interpreten.


Interessanterweise ja auf den ersten Blick nicht. Aber auf den zweiten Blick gibt es die ganz klare Forderung, das zu musikalisieren. Das hat er mir auch einmal gesagt, dass man ja Beethoven auch nicht so spiele, wie es im Notentext steht, sondern es gibt noch etwas darüber hinaus.


ES Genau. Es gibt einen Code.


Gibt es denn bei euch Agogik?


ES Ja. Natürlich.


BJ Die bringt ja jeder mit.


ES Ich denke da nur daran, wie Enno die 3/16-Takte in Salz dirigiert.


BJ Auch dadurch, dass wir schon so lange miteinander spielen, wird da auch kaum mehr groß drüber gesprochen. Also manches wird dann schon in den Proben diskutiert: ob das jetzt wichtiger ist oder das jetzt wichtiger ist, oder welche Schwerpunkte man setzt. Aber viel hat sich gemeinschaftlich entwickelt und wie man an etwas rangeht. Ich meine, ein Notentext ist doch eher wenig festgelegt. Jeder bringt etwas mit, gerade auch bei neuen oder unerfahrenen Komponisten, da passt man als Instrumentalist doch noch eine ganz Menge mit rein, und auch wenn die Komponisten dann bei den Proben mit dabei sind, da bietet das Ensemble eine unheimlich starke Grundlage für das Stück.


Da gibt es schon eine große Kontinuität bei euch, oder?


BJ Extrem.


ES Man muss sich auch immer überlegen, wie das mit der Vergötterung der Komponisten ist, der Rolle der Komponisten, das ist ja auch sehr fragwürdig. Also grundsätzlich die Rolle des Komponisten als so eine Art Lichtgestalt hinstellen. Das ist in einzelnen Fällen durchaus richtig, das gilt aber auch genauso für einige Interpreten. Ich habe Hochachtung vor Leuten, die ein wirklich großes Stück schreiben und das durchkonstruieren, und man merkt, dass ist alles total durchwachsen, so wie ich Hochachtung habe vor jemandem, der ein 600 Seiten starken Roman schreibt, an dem er zwei Jahre sitzt und wo er nichts anderes macht. Das muss ich dann ehrlich sagen, die Hochachtung kommt daher, dass ich merke, das könnte ich nie. Spätestens nach vier Wochen würde ich es hinschmeißen und irgend etwas anderes anfangen. Aber da muss ja auch nicht so sein. Man kann ja auch anders komponieren. Man kann das ja auch mit den Musikern gemeinsam entscheiden. Und das heißt ja nicht, dass die Musik irgendwie schlechter ist.


Sie ist anders.


ES Anders, genau. Und bestimmte Gefahren, dass es zu hermetisch ist, das taucht gar nicht erst auf, weil es schon da kommuniziert wird, also schon in der Entstehung gibt es eine Kommunikation. Open Sources.


BJ Es gibt ja auch immer Notationsschwierigkeiten, wenn ein Komponist sich was vorstellt oder ausdenkt, wie schreibt man das? Wenn er jetzt nicht gerade da ist oder selbst wenn er da ist, hat ein Interpret meist Vorschläge zum Klang an sich, also auch zur Notation, um das übertragbar zu machen für andere.


ES Den Klang an sich gibt es nicht.


Gibt es denn den Klang für sich?


ES Das ist aber eine ganz interessante Frage. Weil zum Beispiel Enno spricht immer von Objekten. Von Klangobjekten. Das ist sein Lieblingsausdruck.


Also eine punktierte Viertel, Gis, das ist ein Klangobjekt?


ES Ein Klangobjekt.


Aber in der Realisation ist es dann ein Klang?


ES Aber selbst da ist es noch ein Klangobjekt, weil es ist etwas Objektives, das der Musiker äußert. Das ist auch eine tolle Betrachtungsweise. Das ist der Punkt, wo zwei Strahlen sich treffen. Wie ein Hologramm. Es entsteht nur durch diese zwei Betrachtungswinkel. Es ist eigentlich nicht da, das Objekt. Das ist so eine Denkfigur, dass man das als Objekt wahrnimmt und dann wirklich denkt, man schiebt Objekte hin und her.


Ist Enno eigentlich festes Mitglied im Ensemble?


ES Ja. Also der kam im Jahre 2 dazu.


BJ 1998. Also zum Thema Interpretation: er ist als Dirigent eigentlich wie ein Musiker eingeladen. Also das hat eine starke Gleichberechtigung. Das wird in dem Zusammenhang auch viel diskutiert, wenn Stücke geprobt werden.


ES Und Enno hat ja auch eine eingebaute Agogik. (lachen)