Das Interview mit Enno Poppe fand am 30. Juni 2008 in seiner Berliner Wohnung statt. Gegenstand des Gesprächs war ein neues Werk, das damals im Auftrag des Ensemble Intercontemporain entstand und jetzt den Titel Zug trägt.


Interview und Abschrift: Björn Gottstein


Was hast du dir für dieses Stück zurechtgelegt?

Ich möchte in dem Stück insbesondere Dinge über Blechblasinstrumente herausfinden. Also das ist etwas, was ich mir auch schon seit Jahren gewünscht habe, und es kann sein, dass es sich um ein reines Blechbläserstück handelt, also eine größere Blechbläserbesetzung, weil ich glaube, dass ich da viele Dinge finden kann, die ich bisher noch nicht gemacht habe.

"Rausfinden" heißt: aus den Instrumenten herauskitzeln? bestimmte Klangeffekte komponieren? solche Dinge?

Ja, zum Beispiel. Also insbesondere finde ich wahnsinnig interessant Dinge, die mit Intonation zusammenhängen, mit den verschiedenen Naturtonreihen, die auf den Instrumenten, gerade auf den Hörnern, wo man ja sehr hoch kommt, man kann dort also unglaublich exakte Mikrointervalle spielen. Und in Verbindung mit den Glissandomöglichkeiten, die auf den Posaunen existieren, also einerseits diesen sehr engen Tonraum, wo man wirklich Achteltonreihen genau erwischen kann auf den Hörern, und in Verbindung mit Glissandi. Und da denke ich eigentlich sind genau die harmonischen Dinge, die mich interessieren, sehr gut darstellbar, also einerseits dieses Gerasterte und andererseits dieses Ungenaue oder in Bewegung Befindliche.

Steht eine solche, auf das Instrument gerichtete Fragestellung nicht der Idee des Werks im Wege? Ist es leicht für dich, aus einer gezielten, eher ins Akustische gehenden Fragestellung tatsächlich ein richtiges Stück Musik abzuleiten, das nicht nur eine Etüde ist?

Das ist eine superschöne Frage, weil genau das geht ins Zentrum von dem, was mich interessiert. Weil es ist einerseits so, dass ich natürlich dramaturgische, dramatische Ideen habe: wie möchte ich überhaupt ein Stück bauen? Diese Ideen sind zunächst völlig unabhängig von den Klangideen. Andererseits gibt es diese Klangideen, die völlig unabhängig sind von dramaturgischen Ideen. Das heißt dieses Zusammenbauen zwischen diesen verschiedenen Ebenen ist genau das, was passiert, wenn ich ein Stück schreibe. Und diese Widerstände, die auch dadurch entstehen, dass genau meine Strukturidee und diese Klangidee zunächst vielleicht gar nicht zusammenpassen. Das ist das, was wirklich auch so einen Prozess auslöst, also wo sich dann die Dinge gegenseitig auch befruchten oder wo ich auch ein bisschen weiterkomme.

Es gibt eine gewisse Semantik des Blechs: es funkelt und marschiert. Spielt das eine Rolle? Die Geschichte der Blasmusik und -kapellen?

Eigentlich gar nicht. Was ich daran so toll finde, ist dieser unglaubliche Farbenreichtum von den Instrumenten. Letztes Jahr habe ich ein Stück geschrieben mit vier Posaunen und da habe ich das zum ersten Mal für mich festgestellt. Das ist wirklich ein Wahnsinn, also da kann eigentlich ein Streichquartett gar nicht mit, was die an Farben haben. Also was die an Lautstärkeumfang haben, wie sich z. B. aber auch in Verbindung mit Dämpfern, wenn sich die Lautstärke verändert, wie sich die Farbe verändert, also es kann sein, dass man mit einem Dämpfer viel mehr Farben hat, aber die Farbe in Verbindung mit Lautstärke und der Dämpfer in Verbindung mit Lautstärke, das gibt einen so unglaublich komplexes Netz von Farben, wo ich das Gefühl habe, vieles davon ist nicht komponiert. Also natürlich wissen die Musiker selbst darum, aber ich glaube da kann dann wirklich vieles rausfinden, was ich so noch nie gehört habe.

Arbeitest du mit Musikern zusammen?

Ja, immer. Also jetzt gar nicht unbedingt konkret an dem Stück, aber es ist so, dadurch dass ich immer in Probensituationen bin und auch übers Dirigieren, ist es eigentlich immer so, dass ich in irgendwelchen Probenpausen, zum Beispiel letzte Woche haben wir eine CD aufgenommen mit Mosaik, und da habe ich mit dem Posaunisten, zwischendurch gab es irgendwie technische Probleme in der Tonregie, da habe ich sofort mit dem irgendwelche Klänge ausprobiert. Also das geht eigentlich sofort. Das ist immer da. Also ich nutze da immer jeden Moment. Was schwierig ist bis unmöglich ist, Ensemblesachen auszuprobieren. Das würde ich am liebsten immer gerne machen, also gerade die Mischung von sieben Blechbläsern, was passiert eigentlich wenn sich die unterschiedlich, aber auch simultan, aber auf verschiedene Weise mische. Das sind Dinge, die kann ich im Prinzip nur hinschreiben und schauen was passiert. Das sind Dinge, die sind auch experimentell, quasi.

Dazu ist doch aber ein Komponist da, dass er sich das vorstellen kann.

Ja, das ist aber gar nicht möglich, glaube ich. Also das kann ich mir gar nicht alles vorstellen. Also in dem Bereich wäre dann eigentlich auch eine Komposition eine Art Forschung, die Musiker wären dann die Forschungsobjekte, das Stück selbst ist dann auch so eine Art Forschungsgegenstand, weil ich die verschiedenen Varianten von diesen Farbschichten ausprobieren und schaue, was passiert.

Und trotzdem ist das Werk, wenn es fertig ist, endgültig.

Weiß ich noch nicht. Oft habe ich nicht so falsch gelegen bzw. die verschiedenen Sachen, die ich ausprobiert habe, haben sich dann als etwas herausgestellt, was ich dann finde, das kann so bleiben. Es gab andere Stücke, wo ich dann eine ganze Menge geändert habe. Gerade das erste Orchesterstück, da habe ich dann nach der Uraufführung sehr viel geändert, weil ich das Gefühl hatte, manche Dinge, die ich herausfinden wollte, habe ich nicht herausgefunden, weil sie quasi die Forschungssituation selbst zu ungenau war.

Das war das Stück, was im Konzerthaus gespielt wurde?

Genau.

Das Ensemble Intercontemporain hat vor zwei Jahren Öl gespielt. Es hat sich seither sehr viel getan, was die Techniken, was das kompositorische Denken angeht. Das, was du in Öl gemacht hast, ich würde nicht sagen, es spielt keine Rolle mehr, aber es steht nicht mehr so im Mittelpunkt deiner Arbeit. Könntest du beschreiben, was sich da verschoben hat.

Ich glaube, was sich seitdem tatsächlich verändert hat, das ist aber schon gewesen, so in den letzten Jahre, dass ich mich viel mehr noch für den einzelnen Ton interessiere. Also das quasi die Beobachtungseinheit, mit der ich arbeite, die wird auf die Weise noch verkleinert. Also ich kann wirklich das einzelne Objekt selbst, das Atom der Musik, selbst noch mal beobachten oder aufsplitten, indem ich nämlich den Ton selbst bewege, also es geht jetzt nicht nur um Farben, gerade diese Glissandogeschichten, dich ich mit der Posaune machen kann mit unterschiedlichen Arten von Vibrato, das kleinste Objekt, also der kleinste Bestandteil der Musik selbst, auch Bestandteil des kompositorischen Arbeitens darstellen kann.

Im Sinne von akustischer Mikroskopie?

Ja, Mikroskopie finde ich einen sehr schönen Ausdruck. Das sind in der Musik natürlich immer nur Metaphern, die wir benutzen. Aber ich finde das gut, wenn ich etwas benutze, beim Komponieren, dass ich auch wirklich genau hinschaue und dass ich versuche, noch genauer hinzuschauen und noch genauer hinzuschauen. Und das wäre eigentlich Mikroskopieren. Also wenn ich nicht einfach sage, ich nehme Töne, weil Musik besteht immer aus Tönen, sondern ich frage, was ist das eigentlich, wie nah kann ich eigentlich an den Ton ran gehen und was sehe ich eigentlich für Varianten, wenn ich nur Töne ...

Da gibt es für mich zwei Denkrichtung. Die eine Seite der Mikroskopie ist das Expermiment, die auch zu einer unglaublichen Verlangsamung führt und zu einer Vergrößerung des Klangs, dass man den akustisch zerlegt. Die andere Richtung, die ich ein bisschen aus deinen Worten heraushöre, ist, dass der Ton nicht automatisch langsam und zergliedert sein muss, sondern dass der Ton von seiner Bedeutung her gleich mehrfach fokussiert wird. Das ist nicht eine Frage des Tempos.

Genau. Das ist nicht wie bei Scelsi, wo es heißt, es geht nur um den Ton, und dann wird quasi eigentlich wie in Zeitlupe der Ton betrachtet, sondern es bleibt ein Element. Und es kann selbstverständlich auch mit großen Geschwindigkeiten ... also mein ganzes Arbeiten kommt schon von Feldman her, also Feldman war mein, eine Zeit lang, wirklich mein großes Vorbild, nur kam der Punkt, wo ich das Gefühl hatte, ich brauche diese Langsamkeit nicht. Also vieles, was dort bei Feldman gemacht wird, auch diese Genauigkeit, Dinge, wie sie hin- und hergeschoben werden, wie wirklich diese kleinen Objekte beobachtet werden, also mich fängt das wirklich an zu interessieren, wo das schnell gemacht wird. Und das eine hängt mit dem anderen eigentlich gar nicht wirklich zusammen. Das gleiche gilt auch für meine Arbeit mit Mikrotonalität. Das ist ja für lange Zeit so, ich habe das im Studium auch so gelernt: man darf Mikrointervalle nur dann schreiben, wenn die Musik langsam ist. Weil sonst hören die Musiker das nicht. Deshalb war eigentlich immer klar, wenn ich gelernt habe, dass darf man so nicht machen, was stelle ich an, dass ich das machen kann, und deshalb gehen diese Ideen auch: Wie kann ich eine schnelle Mikrointervallmusik schreiben, wie verleihe ich ihr einen Sinn, und wie kann das funktionieren? Wie kann man irgendetwas hören, was nicht nur Durcheinander darstellt?

Eine Frage zu Boulez; du wirst das Stück so schreiben, dass es auch jemand anders dirigieren kann. Spielt es eine Rolle, dass er die Uraufführung dirigiert.

Eigentlich nicht.

Dann eine letzte Frage. Die letzten Stücke, die ich von dir gehört habe, die waren sehr fokussiert in der Fragestellung, das gilt für Arbeit, das gilt für das Stück in Donaueschingen, Keilschrift. Ist das Stück jetzt wieder ähnlich konzentriert, allein vom Material her?

Dieses Stück ist vom Material her konzentriert, einfach aufgrund der Fokussierung auf die Blechbläser-Thematik, andererseits enthält es gerade weil ich quasi klanglich fokussiere, kann ich das Stück sehr unterschiedlich machen. Das ist immer ein wichtiger Aspekt, dass ich mich auf etwas sehr genau konzentriere, damit ich auf anderen Ebenen einen großen Reichtum haben kann.