Das Interview mit Dorothee Oberlinger fand im Vorfeld der Wittener Tage für neue Kammermusik 2008 am 10. April in Oberlingers Privatwohnung in Köln statt. Gegenstand des Gesprächs sind: die Rolle der Blockflöte in der neuen Musik sowie einzelne Werke von Luciano Berio, Dai Fujikura und Jorge Sánchez-Chiong.



Interview & Abschrift: Björn Gottstein



Neue Musik und Blockflöte, das sind zwei Begriffe, die für mich nicht zusammen passen. Gibt es da denn viel Literatur?


Also für uns Blockflötisten ist es gar nichts Neues, dass man neue Musik auf der Blockflöte spielt. Blockflöte ist sogar ein ausgesprochen gern benutztes Instrument für neue Musik, und das schon sehr lange. Also das ging schon los im Prinzip in den Zwanziger-, Dreißigerjahren mit Hindemith und dieser ganzen Wandervogelbewegung, da kamen die ersten Stücke auf, und dann mit Frans Brüggen, Anfang der Sechzigerjahre des 20. Jahrhunderts, wurden dezidiert Stücke geschrieben, vor allem eben für Frans Brüggen, der ein hervorragender und sehr charismatischer Interpret war. Und es kamen dann Stücke auf den Markt von Luciano Berio, von Maki Ishii, von Ryohei Mirose und so weiter. Es gab dann später sogar eine In Freundschaft-Version von Stockhausen, also von großen Namen, und der Katalog ist mittlerweile sehr groß, was es an Literatur gibt, also eigentlich unüberschaubar groß. Und mein ehemaliger Lehrer in Amsterdam, Walter van Hauwe, bei dem ich studiert habe viele Jahre, hat so einen Katalog für "contemporary music for recorder" angelegt im Internet, der auch heute zugänglich ist für alle, der eine riesengroße Zahl von Stücken präsentiert.


Es ist nicht so präsent im Musikleben. Oder ich gehe einfach nicht so oft ins Blockflötenkonzert. Ist das denn ein Instrument, dass sich gut für neue Musik eignet? Von den Klangfarben her?


Auf alle Fälle, weil die Blockflöte in gewisser Hinsicht auch ein sehr archaisches Instrument ist. Sie hat zum Teil, es kommt aufs Instrument an, keine Klappen, sondern eben nur Löcher, und man kann damit sehr viel feinsinniger umgehen, und Glissandi, also solche Gleittechniken und so weiter, machen, wo eine Klappe vielleicht eher im Wege wäre. Und es gibt ganz verschiedene Größen von Blockflöteninstrumenten bis zum Subbass, zum Kontrabass, und das ist zum Beispiel ein Instrument, das gerne eingesetzt wird in der neuen Musik, weil das ein ganz ungewöhnliches Klangspektrum hat. Es ist ein ganz tiefer Klang, der auch ungeheuer flexibel zu handhaben ist und man kann sehr viel damit machen.


Entdecken Sie denn manchmal selbst Seiten am Instrument, die Sie noch nicht kannten?


Ja, man entdeckt immer wieder neue Klänge, auf jeden Fall, und es gibt sehr viele moderne Techniken, die man auf der Blockflöte realisieren kann, wie zum Beispiel Flatterzunge oder eben das Glissando oder das Sputato, das ist ein so ein bisschen spuckender Ansatz in die Flöte, man kann unglaublich schnell mit der Zunge verschiedene Techniken umsetzen, also da gibt es ganz, ganz viele zeitgenössische Techniken, die man benutzen kann.


Sie erwähnten vorhin, man könne Ihre Blockflöten-Sammlung mit einem Orgelpfeifen-Ensemble vergleichen. Ich stelle mir die Frage, wie unterscheiden die sich voneinander? Spielt man Berios Gesti auf einer anderen Flöte als ein anderes Stück?


Absolut. Es gibt ja eben ganz historische Barockblockflöten, also Nachbauten von historischen Modellen. Und sogar die kann man für neue Musik benutzen, wenn irgendein Aspekt dieser Flöte den Komponisten oder mich als Interpreten interessiert. Und dann gibt es wieder ganz ausgesprochen moderne Entwicklungen von Blockflöten, eine wird auch in dem Konzert zu hören sein, das ist die so genannte Helder-Blockflöte, die ich spielen werde in dem Stück von Jorge Sánchez-Chiong, das ist eine Blockflöte, die einen weiteren Ambitus hat, die weiter hinunter geht als eine normale Tenorblockflöte, die eine Piano-Klappe hat, unterschiedliche Blöcke, die man aufsetzen kann, damit der Klang ganz unterschiedlich wird, also eine absolute Neuentwicklung. Ich habe zu dem Flötenbauer damals gesagt, wenn er noch ein bisschen weitermacht, kommt eine Klarinette dabei raus. Dann gibt es Renaissance-Blockflöten, die einen ganz großen, weiten, grundtönigen Klang haben, anders als die Barockblockflöten, die sehr brillant klingen. Und es gibt auch Komponisten, die auch diesen Klang wiederum schätzen, und dann ein sehr altertümliches Instrument für eine neue Komposition nutzen.


Das ist dann auch Teil des Stückes? Steht dann in der Partitur: "Benutzen Sie ein möglichst altes Instrument mit einem grundtönigen Klang"?


Da steht manchmal: "Benutzen Sie eine Renaissance-Blockflöte in G" oder so. Also da gibt es mittlerweile auch Stücke dafür.


Dann sollten wir uns über die drei anstehenden Stücke unterhalten, zunächst über Gesti von Luciano Berio. Das ist nicht ganz konventionell notiert. Können Sie ein bisschen was über das Stück sagen.


Also Gesti ist im Prinzip im Zusammenhang zu sehen mit den Sequenzias, die Berio über fünf Jahrzehnte, muss man ja fast sagen, geschrieben hat für ein Soloinstrument oder Stimme, wo dem Spieler oder dem Sänger ganz ungewöhnliche Sachen abverlangt werden. Und in Gesti ist es eigentlich ganz genau so. Es gibt ein Perpetuum mobile, was sich auf einer Ebene abspielt. Das ist eine Fingerbewegung, die im ersten Teil des Stückes komplett durchläuft. Und dann gibt es noch zwei anderen Ebenen, nämlich einmal die Artikulation und einmal die Stimme, die ganz unabhängig davon ablaufen. Und es ist so, dass Berio am Anfang des Stückes Frans Brüggen, für den das Stück geschrieben werden sollte, gefragt hat: "Frans, was ist das Schwierigste am Blockflötenspiel." Und Frans meinte: "Das ist die Koordination von Fingern, Zunge und Luft." Und da meinte Berio: "Ich werde jetzt genau diese drei Elemente auseinander nehmen für dieses Stück." Und ist passiert. Also man muss sich als Spieler also wirklich zerteilen, was ein Pianist jeden Tag macht, und mehrere Ebenen unabhängig voneinander gleichzeitig ablaufen lassen. Und das gibt einen aleatorischen Effekt, man weiß am Anfang nicht ganz genau, welches Klangergebnis kommt, und es gibt ungeheuer interessante Multiphonic-Effekte, die durch dreifache Fortissimo-Passagen und laute Artikulationen aber eben dieses durchlaufende Finger-Pattern im Hintergrund entstehen.


Aleatorisch heißt tatsächlich, es ist jedesmal ein bisschen anders.


Es ist jedes mal ein bisschen anders.


Trennung der Ebenen. Das heißt: manchmal pustet man, obwohl man keinen Ton spielt; manchmal greift man, aber ohne zu blasen?


Ganz genau. Das ist der erste Teil des Stückes. Im zweiten Teil wird es schon ein bisschen konkreter, indem eben die Finger Gleitbewegungen ausführen, die aber auch genau festgelegt sind. Darüber sind wieder ganz verrückte Artikulationen, zum Teil Stimmen-Einschübe, und im dritten Teil ist das Stück ganz konventionell notiert, es werden ganz normale Töne gespielt, man hört den Blockflötenklang und ganz am Ende steht wirklich nur noch die Stimme, die menschliche Stimme, ohne zu greifen, ohne irgendetwas zu tun, und man hat fast den Eindruck, dass nach fünf Minuten Kampf mit dem Instrument und virtuosesten, exaltierten Gesten eben, der Spieler wieder ganz zu sich selbst findet. Und das ist ein Thema, das Berio ja sehr oft verfolgt hat, den Kampf des Interpreten mit dem Instrument. Die Technik, die eigentlich zwischen dem Spieler und dem Ausdruckswillen stehen. Eine Studentin hat das mal als Film umgesetzt, die hat nachher Film in Wien studiert, und die hat eine Person gezeigt, die in einem Käfig steht und gegen Wände läuft und nicht weiter kann. Und das hat das, finde ich, ganz gut symbolisiert, dass das eine kämpferische Situation ist, aber dass am Schluss diese ganz unschuldige menschliche Stimme steht.


Dann frage ich zu den anderen Stücken auch etwas. Darüber weiß ich allerdings nicht sehr viel. Vielleicht gucken wir mal in die Partitur?


Also das Stück Perla von Dai Fujikura existiert ja schon in einer älteren Version, und ich wollte eigentlich diese ältere Version spielen für die Wittener Tage für neue Kammermusik, und habe dem Komponisten geschrieben, dass ich vorhabe, sein Stück zu spielen. Und er schrieb dann zurück: "Ah, das Stück ist schon so alt und ich würde es gerne noch einmal überarbeiten." Und es ist im Prinzip ein ganz neues Stück dabei heraus gekommen. Ich habe damals, als ich auf das Stück stieß, Fujikura hat es mir einfach zugeschickt, das mit einem Studenten erarbeitet in Salzburg und schon Erfahrungen gemeinsam mit dem Studenten gesammelt, und jetzt war es für mich sehr interessant, die neue Version selber einzuüben.


Das Stück heißt Perla. Die Perle?


Ich weiß nicht, warum es Perle heißt. Das müsste man noch herausfinden. Aber ein vorherrschendes Element in dem Stück ist eine ganz, ganz schnelle Zungenartikulation. Ich kann das vielleicht sogar mal vormachen, auf der Bassblockflöte. Und dieser Klang hat Fujikura am meisten interessiert. [Spielt.] Das heißt man artikuliert sehr, sehr schnell und kann über bestimmte Griffe verschiedene Obertöne oder Obertonspektren erreichen. Er vergleicht das mit dem Klang eines Dampfkessels, den man auf den Herd stellt und wo dann ein Pfeifchen dran ist, und wo ganz hohe, schrille Töne am Schluss zu hören sind. Und das ganze Stück soll ein bisschen so sein, schreibt er, wie Rauch, der aus einem Schornstein steigt und langsam sich irgendwann verflüchtigt. Also es ist wie eine Vision oder eine Fata morgana, die dann wieder vergeht. Und dieses schnelle artikulieren auf der Blockflöte, das hat ihn eben sehr fasziniert, das ist fast ein Effekt, der einen an ein Didgeridoo erinnert.


Geht das nur auf der Bassblockflöte?


Also je tiefer das Instrument ist, desto größer sind die Obertoneffekte. Sie können sich vorstellen, wenn ich das auf einer Sopranino-Blockflöte mache, dann wird es schnell sehr quietschig und hier habe ich eben ein sehr weites Obertonspektrum.


Dann machen wir das gleiche mit dem Stück von Jorge Sánchez-Chiong.


Das Stück ist noch nicht fertig, aber hier habe ich Skizzen von ihm. Hier kann man was dran sehen.


Was ist den mit dem Titel?


Ich weiß auch nicht, warum es final girl heißt.


Sie fühlen sich nicht angesprochen.


"Das letzte Mädchen" und "prequel" – ich weiß es nicht.


Das sind vom Notenbild her aus wie eine Etüde.


Das sind die ersten Arbeitsblätter und das sind in der Tat Etüden gewesen für meine Finger. Und es wird am Ende im Prinzip ein bisschen so sein, wie bei Gesti, dass mehrere Ebenen gleichzeitig ablaufen, die komplett voneinander getrennt sind. Und das ist in diesem Fall noch viel schwieriger, weil er mir noch viel schwierigere Patterns gegeben hat, die ich zum Teil mit der linken Hand ausführen muss, dann zum Teil während ich mit der linken Hand ein Pattern, das rhythmisch zum Teil sehr komplex ist, mit der rechten Hand wiederum ein ganz anderes Pattern spiele, was rhythmisch vielleicht anders aussieht – also er treibt die Idee der verschiedenen Ebenen, die aneinander vorbei fließen, in diesem Stück auf die Spitze.


Es ist vielleicht müßig, über ein Stück zu reden, das noch nicht fertig ist.


Ich kann mir schon vorstellen, was nachher dabei rauskommt. Es ist im Prinzip so, dass er versucht, solche Improvisationseffekte, wie sie im Freejazz sozusagen aus dem Bauch rauskommen, über einem stabilen Puls, leichte Tempoverschiebungen von Milisekunden, dass er die versucht, hier auszukomponieren oder nachzumachen. Und es kommen dann Effekte dazu wie gepresste Stimme, wie man sie bei Jazzmusikern findet, dass die Stimme mal kurz dazu kommt, oder so kleine Fortissimo-Effekte, die schnell wieder zurückgehen, aber das alles über einem Grundpuls, der die ganze Zeit stabil bleibt. Also das wird mit Sicherheit so sein, dass es sehr improvisatorisch klingt, aber alles genau festgelegt ist.


Kannten Sie den Komponisten vorher?


Nein, wir haben uns vor einigen Monaten zum ersten Mal in Wien getroffen, und wir haben überlegt, was man machen kann, und ich habe gesagt, ich hätte erstens gerne ein Stück, das nicht elektronisch ist, auch nicht mit elektronischen Hilfsmitteln, und zweitens für die Helder-Tenorblockflöte komponiert ist, weil ich diesen Sound dieses Instruments sehr interessant finde. Sie hat so einen fast Klarinetten-artigen, sehr kernigen Klang, eben diesen sehr weiten Range. Sie hat die Möglichkeit, mit dem Mundstück Veränderungen herbeizuführen, und ich wollte einfach ein Stück haben, das speziell für dieses Instrument geschrieben ist und das vom Ansatz sehr wild und virtuos ist, und ich glaube das ist ihm gelungen.


Könnte ich mal was hören?


Ich kann mal die tiefe Lage zeigen. [Spielt.] Also man hört schon, dass es einen sehr vollen Klang hat, eine klangvolle Tiefe und eben größere dynamische Möglichkeiten hat als eine – in Anführungszeichen: normale Blockflöte.