Das Interview wurde am 20. März 2008 per Rundfunkleitung zwischen Berlin und Basel geführt. Gegentstand des Gesprächs ist Kesslers Saul-Williams-Arbeit ... said the shotgun to the head.


Interview & Abschrift: Björn Gottstein



Die erste Frage ist ganz einfach. Wie und wann sind Sie auf die Arbeiten Saul Williams gestoßen, und wie kam es zu der Idee, dieses Orchesterstück mit ihm zu machen?


010 Ja. Also ich muss da in Toronto beginnen. Ich lebe ja seit ein paar Jahren zur Hälfte in Amerika, genauer gesagt in Toronto. Und da habe ich mich gefragt, ja, was mache ich hier als Komponist? Höre ich denn da eine Musik, die ganz anders ist als in Europa. Heute touren doch die großen Pianisten und Rockstars überall auf der Welt und in den Aufzügen in Hongkong höre ich dasselbe Gedudel wie im Supermarkt in Köln. In Toronto gibt es ebenfalls alles. Da leben über 100 eigenständige ethnische Gemeinschaften und sie pflegen alle ihre eigene traditionelle Musik. Oft bewusster als in ihren Heimatländern. Es gibt ein großes klassisches Sinfonieorchester; es gibt eine große Jazzgemeinde mit eigenem Rundfunksender. Und überall sitzt ein anderes Publikum, zum Beispiel in den Musicals. Alles das hat seinen festen etablierten Platz. Ja, und dann habe ich mich gefragt, gibt es eine Subkultur? Und da habe ich den lebendigen Rap entdeckt. Obwohl er auch schon auskommerzialisiert und daher tot gesagt wurde, lebt er auf der Straße und in den Clubs weiter, in einer starken musikalischen und poetischen, als ein Bedürfnis die eigenen und gesellschaftlichen Probleme in die Welt hinauszuschreien, egal woher man kommt und ob man am Montag wieder mit Krawatte wieder ins Büro geht. Ja, und dann habe ich in den CD-Geschäften, es gibt ja sehr große dort in Toronto, habe ich auch in Rundfunksendungen lange nach einem Rapper gesucht, dessen poetisch-musikalische Aussage mir irgendwie nahe stand. Vielleicht nicht so aggressiv, vielleicht doch auch aggressiv, vielleicht nicht so banal, sondern irgendwo sehr bildhaft reich, und ich habe eigentlich nicht etwas neuartig Fremdes gesucht, sondern etwas das irgendwie schon in mir drin war, aber vielleicht noch nicht gesagt wurde. So bin ich dann nach langem Suchen auf eine CD gestoßen, da war ein Rapper oder ein Poet, wie er sich nennt, der hat zu einem Cello-Solo gesprochen oder gerappt. Das war der richtige Mann und ich habe ihn sofort in Los Angeles besucht. Und von Anfang an, das war das Erstaunlichste, von Anfang war ganz klar, dass wir zusammen arbeiten. Als ich Saul Williams gesagt hatte, ich bin eigentlich ein so genannter Neue-Musik-Komponist, der sehr abstrakte Sachen macht oder eigentlich nur einem kleinen Zuhörerkreis erreichen kann, aber irgendwo finde ich das jetzt wichtig mit ihm zusammen zu arbeiten. Da hat er sofort gesagt: "Ah, that's amazing!" Das ist ganz verrückt. Das ist toll. Also warum machen wir nicht gleich das neue Buch, was ich jetzt mache. Ich habe einfach ja gesagt. Ich habe mir gedacht, vielleicht täuscht er sich total in mir. Er denkt vielleicht an irgendwelche Schlagzeug-Rhythmen-Musik. Ich habe einfach gedacht, jetzt lassen wir die Dinge einmal so, wie sie spontan entstehen; er ist begeistert, ich auch. Und wir wollen zusammen arbeiten. Egal ob zwischen uns Welten sind, sozial, altersmäßig, kulturell. Wir haben sofort mit der Arbeit begonnen. Saul hat aus irgendeinem Kasten ein Mikrofon hervorgeholt, er hat sofort gesagt, hier ist der Text, das Manuskript in Rohfassung, aber du musst es ja noch hören. Das ist doch viel wichtiger. Da habe ich auch wieder ja gesagt. Da hat er das Mikrofon eingesteckt, ein bisschen getestet und hat das ganze Buch auswendig, eine halbe Stunde, vorgetragen. Und zwar wie in einem Konzert, in einem Klub. Jetzt habe ich gesagt: "That's amazing!" Das ist ja verrückt. Der wusste was er tut und ich habe Glück gehabt. Er war ein absoluter Profi. So bin ich auf ihn gestoßen. Das war jetzt eine lange Geschichte.


Aber eine sehr schöne Geschichte.


440 Es ist eben eine Geschichte, und die hat einen Faden, von Anfang an einen Faden gehabt. Von der Stadt zur Musik, von der Musik zur Person, nach Los Angeles, und der Rest war klar.


Jetzt habe ich zu Ihrem Verhältnis zu Saul Williams noch ein, zwei Fragen. Sie haben gerade die Unterschiede im Alter, in der Klasse, in der Herkunft beschrieben. Haben sich die denn im Laufe der Arbeit dann als Problem erwiesen, oder waren sie von Anfang an völlig egal und sind sie auch völlig egal geblieben?


510 Das ist völlig egal gewesen. Einmal zwischendurch habe ich gedacht, ja, mein Gott, er kommt ja von ganz woanders her. Der kommt von der Straße, aus Los Angeles, früher New York, er ist schwarz, er ist Rockmusiker, er war doch noch nie in einem Konzert mit neuer Musik. Aber das hat völlig keine Rolle gespielt. Auch das Alter nicht. Er ist ja dreißig erst. Ja, wir haben uns verstanden, jedenfalls war das dann auch ganz klar. Einmal in London, bei Proben, hat er mich mitgeschleppt in einen Club, das war ein großartiges Erlebnis, wie er da wirklich an seine Szene seine Poesie weitergegeben hat. Ich habe viel gelernt von ihm in der Beziehung.


Sie beschreiben auch, dass Saul Williams kein unbeschriebenes Blatt gewesen ist in Bezug auf neue Musik, der das zumindest schon mal gehört hatte oder kannte. Sie haben jetzt auch diese CD erwähnt, wo er mit einem Cello zu hören ist. Hat denn diese Musik in seinem Leben eine Rolle gespielt, bevor er sie getroffen hat?


630 Ja, natürlich. Also was ich vorher gesagt habe, das war nur mein Eindruck. Hinterher hat sich immer wieder rausgestellt, wie viel er wusste und kannte. Es war für ihn nichts Neues, was ich komponiert habe. Wir haben nie darüber gesprochen, dass das ganz anders sei. Einmal hat er nur zu mir gesagt, ja, kurz vor dem Konzert: "Thomas, weißt du, dass das alles politisch sehr brisant ist?" Da habe ich gesagt, ja sicher, warum nicht. Er hatte eher Angst, dass ein Text nicht zu ihm passt, als dass meine Musik nicht zu ihm passt.


Das wäre auch eine der nächsten Fragen gewesen. Sie haben beschrieben, wie Sie auf Saul Williams gestoßen sind. Und das Ihnen auch die Art des Vortrags gefallen hat und die Instrumentierung mit dem Cello. Tatsächlich aber steht bei ihm ja sehr das Politische im Vordergrund. Als Sie sich erstmals mit ihm befasst haben: waren die anderen Texte auch so politisch wie dieser Text? Und war das auch Faktor, der Ihnen wichtig war?


730 Nein, das Wichtigste war für mich die Musik in seiner Sprache. Also Rap ist ja für mich eine emanzipierte Sprache, eine poetisch-musikalische Erzählkunst, in der das Wort zur Musik wird. Und früher, das ist auch ganz die Überzeugung von Saul Williams, früher hat man, als es noch keine Bücher gab, die Geschichten genau, dramatisch und musikalisch, so vorgetragen. Die großen Erzähler waren die Bücher ihrer Zeit und sie haben ihre Geschichten an nächtlichen Lagerfeuern von Generation zu Generation weitergegeben, gesungen, gerappt, auch vermutlich gab es damals auch berühmte Rapper unter ihnen. Und Saul Williams ist für mich und viele Tausende seiner Fans ein moderner Erzähler, der von Stadt zu Stadt,von Kontinent zu Kontinent reist, und nicht nur mit seinen selbst verfassten Texten, sondern auch mit seiner Ausdrucksart viele Menschen begeistern kann.


Und trotzdem sind diese Texte sehr politisch, sie beziehen sehr deutlich Position. Ist das eine Position, die Sie teilen? Die Sie sympathisch finden? Oder ist das eher ein Nebenaspekt, den Sie gelten lassen, weil es Saul Williams' Meinung ist?


849 Natürlich sind die Texte sehr nachhaltig durchdacht von ihm. Er sagt es ja nie ganz offen. Natürlich war das für ihn eine große Enttäuschung, als Präsident Bush zum zweiten Mal gewählt wurde. Das hatte er nicht erwartet, aber hat das nie so offen gesagt. Er hat das Ganze eher in die Geschichte hinüber gelegt, zum Beispiel, er spricht vom "burning bush", vom "brennenden Dornenbusch", aber das ist dann symbolisch so oft verschlüsselt und versteckt, dass es viel beziehungsreicher ist als eine banale, direkte politische Propaganda. Das macht er nicht. Für mich waren die Texte, ich habe schon gesehen, da gibt es politische Inhalte, da gibt es religiöse, sehr vieles ist ja religiös bei ihm. Und auch das wieder ganz unkonventionell. Er glaubt ja, dass wir die Göttinnen verloren haben. Wir haben nur noch männliche Götter. Wir haben einen Gottvater, dann den Sohn und irgendeinen Geist, aber keine Frau. Man hat dann in der christlichen Religion die Maria ein bisschen emanzipiert. Aber gut, das ist nicht so mein Thema, aber von Saul ein sehr wichtiges Thema, dass er sagt, wir müssen das Weibliche in uns selbst oder in der Religion wieder entdecken. Und vieles ist für mich natürlich wie eine Fremdsprache gewesen, deren Inhalt ich nur erahnen konnte. Aber das hat mir die Freiheit gegeben, nicht mehr auf Inhalte zu konzentrieren. Ich habe mich mehr auf die rhythmisch-musikalischen Eigenschaften konzentriert. Ich habe den Computer dann zu Hilfe genommen und die Rhythmen und Sprachmelodien genau analysiert, und zum Teil möglichst genau wie eine Fotografie in das Orchester umgesetzt, auf einzelne Instrumente übertragen, die dann sozusagen zu sprechen begannen.


Gut. Dann kommen wir jetzt zu einem anderen Punkt. Vorweg, bevor wir anfangen über die Übertragungstechniken und das Verhältnis von Stimme zu Orchester zu sprechen: Haben Sie sich denn damals auch mit Hiphop-Musik befasst? Auch mit der Art der Instrumentierung, der ganzen Attitüde? Oder haben Sie sich nur auf Saul und auf seine Art zu sprechen eingelassen?


1130 Ja, nur auf Saul, er hatte das ja direkt auf eine CD drauf gesprochen, und die habe ich dann mitgenommen, mit der bin ich nach hause geflogen, und ich habe eigentlich immer nur diese Sprache gehört. Diese Hiphop-Begleitung oder Rap-Begleitung, die extrem rhythmisch und nur so eine Stütze für die Sprache ist, fasziniert mich nicht so sehr. Ich habe mich damit nie befasst, ich glaube sie ist eher zur Stütze, um die Rapper oder die Poeten anzutreiben zu sprechen, irgendeinen Schwung zu geben ihrer Sprache. Aber Saul braucht das nicht. Er kann es eben auch ohne diesen stampfenden Rhythmus. Er kann es eben auch zu einem Cello-Solo oder zu einem Orchester, das ganz anders spielt. Ich habe da viele Tests gemacht. Ich habe gedacht, ich muss da schon ein bisschen vorsichtig sein, vielleicht meine Musik, das ist meine Einbildung, ich habe also auch andere Musik geholt und versucht, dazu einfach abzuspielen, und ich habe erstaunliche Entdeckungen gemacht. Nämlich Klänge, von denen ich dachte, ja, das passt dazu, die gingen überhaupt nicht. Und völlig abstrakte Musik, ich will jetzt die Komponisten nicht nennen, außer vielleicht Varèse, das war genau das Richtige. Gut, Varèse ist natürlich ein amerikanischer Komponist, zumindest in der zweiten Hälfte seines Lebens gewesen, da habe ich schon Einiges bewusst übernommen.


Sie sprechen von der Rhythmizität des Hiphop. Aber ich muss sagen, Ihre Musik ist nicht besonder unrhythmisch. Also zumindest Phasenweise ist das Orchester auf eine schlagartige Begleitung festgelegt. Das ist natürlich kein Raprhythmus und die Metren sind ganz anders organisiert. Aber etwas rhythmisches ist in der Orchesterbegleitung auf jeden Fall auch mit dabei.


1340 Das hat sich so ergeben. Ja.


Sie haben vorhin erzählt, dass Sie mit dem Computer die Sprache analysiert haben. Das heißt, Sie haben sowohl eine Art Metrum herausgefiltert aus dem Vortrag, als auch bestimmte Klangfarben, die Sie aufs Orchester übertragen haben? Oder wie kann man sich das vorstellen?


1400 Ja, es gibt ja ganz erstaunliche Software heute, die die Sprachmelodie sofort abbildet. Die hat zwar nicht so gut funktioniert, mein Ohr war noch ein bisschen besser. Ich habe dann doch sehr viel nach Ohr, ein bisschen mühsam, aber sinnvoller umgesetzte. Aber es gibt Software, die ist als Stütze sehr erstaunlich, man sieht dann die Melodiekurven der Sprache, man sieht natürlich das Timing, die Rhythmik, man kann ja einen Filter so einstellen, dass er nur die Akzente hörbar macht, das ist schon hilfreich, aber inspirierend hilfreich, sodass man dann nachher mit dem Ohr selbst auf etwas Bestimmtes besser konzentrieren kann. Aber unser Ohr ist noch nicht überholt. Der Computer schafft es nicht, etwas ganz Leichtes, was jeder Laie kann, zum Beispiel, einen falschen Piccolo-Ton in einem Orchester von 100 Leuten hört jeder Laie sofort, oh, da hat einer falsch gespielt. Aber ich möchte mal die Software sehen, die das so genau feststellen kann. Das ist unmöglich bis jetzt.


Das ist ja beruhigend zu hören, dass das Orchester noch eine Aufgabe hat. Das heißt, Sie haben Vieles von dem, was das Orchester macht aus der Sprache abgeleitet oder zumindest an die Sprache angepasst. Das ist keine Imitation des Sprachrythmus, sondern das ist schon eine Art Begleitung oder Gegenspieler? Wie kann man sich das Verhältnis Stimme/Orchester vorstellen?


1545 Ja, von der möglichst genauen Imitation oder Kopie, eins zu eins, habe ich natürlich sehr schnell dieses System verlassen. Ich habe Vergrößerungen, Verkleinerungen, die üblichen musikalischen Handwerksmittel, die man ja hat, ein Motiv, eine Melodie, man dreht es um oder man verlängert es oder man macht es auf eigene Art weiter, und entwickelt es selbständig weiter. Ja, die Mittel, die man so als Komponist zur Verfügung hat, habe ich versucht anzuwenden, aber immer ausgehend von Sprachrhythmik, Sprachmelodik.


Auf einige Dinge haben Sie offenbar verzichtet. Es gibt zum Beispiel kaum illustrative Momente. Der Text, das haben Sie ja selbst erwähnt, ist ja wahnsinnig bildreich. Und trotzdem vermeiden Sie doch eher so etwas Illustratives. Das heißt, es gab auch Dinge, die Sie sich selbst verweigert haben?


1655 Ja, ich habe nicht verweigert. Es lag oft daran, dass, wie ich schon sagte, seine Texte oft verschlüsselt und symbolisch sind, und ich die eigentlich nicht verstanden habe. Eher erfühlt. Aber um was es da ganz konkret ging ... Er hat mir einmal alles übersetzt. Ich war mal bei ihm, da hat er mir alles genau erklärt, was gemeint war, aber da war das Stück eigentlich schon halb komponiert. War vielleicht gut, er spricht ja auch von musikalischen Momenten, von einem Horn-Solo spricht er, das wäre natürlich klar, dass man da sofort ein Horn-Solo ins Orchester nimmt, aber das habe ich mir verboten.


Dafür kommt an der Stelle eine Posaune und eine Trompete. Das fand ich sehr schön.


1745 Einfach gar nicht daran gedacht, wo das ist, sondern einfach weiterkomponiert.


Noch eine Frage, auf die Sie nicht antworten müssen, wenn es nicht zutrifft. Es gibt mehrere Anspielungen auf afro-amerikanische Musik, auf Jimmy Hendrix zum einen, auf John Coltrane zum anderen, hat Sie das noch mal irgendwie berührt oder bewegt beim Schreiben?


Nein. Es hat mich berührt, als ich es las. Riding on the night train in the freezing rain listening to Coltrane. Das ist ein wunderschönes Bild. Man sitzt da auf einem Frachtzug, fährt da durch das Land, es regnet, es ist kalt und man hört da Coltrane auf seinem, ja, Ipod heute.


Gut das Bild hat Sie bewegt. Aber die Stelle selbst ...


Nein. Nein. Aber er hat so viele solcher Bilder. Die sind sehr schön, finde ich.


Wir müssen noch ein wenig über die Gestaltung des Stückes sprechen. Das Buch hat ja auch mehrere Teile, die sind durchnummeriert. Ihr Stück hat auch Abschnitte. Ist das Stück als eine Reihe von Abschnitten konzipiert, oder gibt es auch eine große erzählende Gesamtform? Oder haben Sie es Takt für Takt an der Sprache entlang komponiert?


1900 Nein, das wäre auch gar nicht möglich gewesen, das direkt so zu übernehmen. Denn er selbst hat mir gesagt, es gibt da einen Teil, den sollte man lesen. Also im Widerspruch zur mündlichen Überlieferung hat er bewusst auch Texte geschrieben, die man nicht sprechen soll, sondern die man nur lesen soll, und die habe ich nicht vertont.


Das heißt, die Form entspricht nicht ganz der des Buches.


Nicht ganz.


Und jetzt aber meine Frage. Die einzelnen Abschnitte haben Sie ja zum Teil sehr unterschiedlich gesetzt: die Streichquartett-Momente, dann kommt das Cello-Solo, das die Stimme begleitet. Wie haben Sie die Entscheidung getroffen, wann welches Instrumentarium zur Verfügung steht?


1955 Na, ich habe natürlich schon eine Art Dramaturgie mir ausgedacht. Natürlich, es beginnt mit vollem Orchester und es muss damit aufhören. Man könnte auch andere Wege gehen, aber dazwischen, habe ich mir gedacht, ganz allein muss er auch mal zu hören sein. Und ganz früh kam ich schon auf die Idee, einen kleinen Chor einzusetzen. Das gehört irgendwie zur Form des Stückes, aber es hatte ursprünglich eine ganz praktische Bedeutung. Ich dachte, Saul Williams, wenn man ihn so sieht, in dieser Gegenüberstellung eines Poetryrappers als einsamen Solisten vor dem Sinfonieorchester, das ja immer noch im Frack spielt, das ist mir zu plump, das wirkt exotisch, das darf nicht sein. Zwischen Saul Williams und dem Orchester habe ich also einen kleinen Chor aus sieben Rappern, also in Basel, in Berlin, in Stuttgart, kamen Sie jeweils aus der lokalen Szene, habe ich die gesetzt. Und zwar, sie übernehmen einzelne Sätze und Worte von Saul, übernehmen daraus einen Sprechchor, werden selbständiger mit ihm zusammen. Es gibt ein längeres Solo, wo nur er mit diesem Chor spricht, und die singen nicht, ein bisschen Gesang ist dabei, aber sie müsse nicht Noten lesen können. Das sind Rapper. Und die gehen dann später zu den Orchestermusikern ins Orchester, wo sie zwischen den Pulten verteilt Platz nehmen, und dem Musikern Worte ins Ohr singen, was diese sogleich mit ihren Instrumenten nachspielen. Das hat eine symbolische Bedeutung. Sein Wort soll hineingehen in die anderen Musikern. Und er ist nicht so getrennt dadurch vom Orchester.


Der Chor ist also eine Art Vermittler? Ich habe es beim Hören als eine erweiterte Resonanz der Stimme gesehen, er greift ja auch einzelne Worte auf, einzelne Klänge, wie ein großer Resonanzraum für Saul Williams, der seine Stimme noch mal auffächern oder vergrößern kann. Aber keinesfalls wie ein Chor in der griechischen Tragödie.


2220 Nein. Sie haben das richtig erwähnt. Vervielfältigt oder verbreitert und erweitert und sogar, symbolisch gesehen, ins Orchester hinein. Wenn man im Konzert sitzt wird das ziemlich klar, was der Chor für eine Bedeutung hat, und ich hoffe, es wird auch musikalisch klar. Es hat jedenfalls im Orchester sehr gut funktioniert. Das war die Stelle, die wir am wenigsten Proben mussten, dass die Rapper ins Orchester, an ganz bestimmten Stellen, das ist in der Partitur genau eingezeichnet, gehen sie zu den Orchestermusikern und setzen sich an den bestimmten Stellen hin und fangen an zu singen, irgendein Wort oder einen Satz. Und die Musiker haben Material komponiert in ihren Stimmen. Und sie wissen nur, wenn der kommt, machen wir das nach. Also das haben die gerne gemacht. Es gab dann auch in den Proben eine gute Verbindung zwischen diesen jungen Leuten, die ja auch von ganz woanders herkommen, als von einer klassischen Orchestererziehung. Dass mit den Orchestermusikern sofort eine gute Zusammenarbeit war und natürlich auch mit Saul.


Gut. Ich müsste vielleicht noch einmal etwas fragen zu ein, zwei Momenten, die mir besonders gut gefallen haben, obwohl die den Widerspruch, den Sie gerade erwähnt haben, das Orchester im Frack, die Rapper vorne, die Gefahr des Exotischen, der Exploitation, die taucht da noch mal auf. Das sind die Momente mit dem Streichquartett. Das Streichquartett als der Inbegriff der bürgerlichen, weißen, europäischen Tradition, und dagegen steht der Rapper, und gleichzeitig sind das die, finde ich, Momente, die musikalisch am überwältigstenden sind. Ich weiß nicht, ob Ihnen das auch so geht. Ob Sie sich etwas dabei gedacht haben, als Sie den Rapper gegen das Streichquartett gesetzt haben.


2420 Ja, ich höre das natürlich sehr gerne, dass das musikalisch überzeugt. Saul hat mir nach dem Konzert gesagt. Ah, ich habe noch einen großartigen Text für dich. Und dann habe ich spontan gesagt, na, dann mache ich jetzt ein Streichquartett. Und das war auch ein erstaunliches Erlebnis im letzten Herbst mit dem Arditti String Quartet. Ich hatte Angst davor, aber es war wahrscheinlich wieder Saul Williams zu verdanken und auch dem Quartett natürlich, dass da gleich vom ersten Tag an eine Zusammenarbeit war, die am letzten Tag vor dem Konzert in eine enge, freundschaftliche Zusammenarbeit sich entwickelt hat. Und das hoffe ich lag auch ein bisschen an der Musik, dass das funktioniert hat. Streichquartett, das ist ja das Intimste was es gibt, etwas vom Intimsten. Und ich dachte, seine Stimme, das sind ja eine Art Saiten, und ich möchte, dass das ganz verschmelzt und dass seine Stimme mit dem Streichquartett eigentlich nicht ein Quartett, sondern ein Quintett bildet. Das war so ein bisschen die Konsequenz aus dem Orchsterstück.


Und das gilt jetzt auch für das Streichquartett innerhalb des Orchesterstücks?


Ja.


Dann muss ich vielleicht auch der Vollständigkeit halber noch einmal nach dem Cello fragen, dass ja auch eine Art Alter-ego-Funktion hat in dem Stück, gelegentlich kommt, dann gibt es die Passage, wo das Streichquartett das Cello nur noch akzentuiert, eine Art Kadenz. Das Cello, Sie haben das erwähnt, war auch das Instruement, mit dem Sie ihn zuerst gehört haben. Kommt das daher? Hat das eine persönliche Färbung? Ist das Cello ein Instrument, das Sie mit seinem Instrument besonders in Verbindung bringen?


2635 Ja, natürlich, und auch weil er gesagt hat, das sei sein Lieblingsinstrument.


Aber es ist, ähnlich wie der Chor eine Art Vergrößerung ist, ist das Cello ein Schatten, eine Begleitung, ein Alter ego. Treffe ich das da richtig?


Ja. Ich habe immer gedacht, ich wollte seine Stimme auslöschen, dass man ein Wort von ihm, ein Wort vom Cello, so hin und her. Nur das ist wieder so eine typische Neue-Musik-Idee, konstruktiv wunderbar, großartig, faszinierend, aber es bricht die Spontaneität von Sauls Erzählung. Es wird plötzlich Kunst. Und ich wollte ja bzw. ich habe nicht daran gedacht, mit seinem Text, Kunst zu machen, sonst hätte ich einen Text von Hölderlin nehmen können oder von Beckett, solche Sachen. Nein, es sollte eher ein Dokument sein.


Bei dem sich selbst als Komponist auch in eine andere Rolle bringen als normalerweise, indem Sie Saul Williams seinen Teil im Stück frei überlassen.


So authentisch wie möglich.


Und das hat Sie nicht gegrämt, dass Sie sich selbst zurücknehmen mussten oder den Raum, den Sie sonst für sich haben, mit einem anderen Künstler teilen müssen?


2810 Nein. Und auch als ich rein musikalisch manchmal gern unterbrochen hätte, so ein Zwischenspiel oder meine Musik mehr rausgehoben. Nein, ich habe gesagt, die Musik ist hier im Dienste des Textes. Sonst geht der Text kaputt. In dieser ganzen Rap-Poesie, wenn man das erlebt, wie das in diesen Clubs oder bei diesen Poetry-Slams zugeht, das ist ja etwas Atemloses, das ist ja etwas Unaufhaltsames, was man nicht bremsen darf. Und das habe ich auch im Streichquartett konsequent eingehalten. Was natürlich zum Teil erschwert, wenn man den Text nicht gut versteht.